Реплика-послесловие с разъяснением социо-игровой подноготной режиссуры нескучного урока
Вячеслав БУКАТОВ Рассказ первый. Семинар в деловом стиле или Один за всех и все за одного Рассказ второй. Диктант длиной в одно предложение
Конечно, «диктант на дружбу», о котором идёт речь в файлах данного блока, — всего лишь видимость диктанта. Это диктант понарошечный, хотя результаты подобной обучающей технологии вполне серьезны.
После знакомства с описанием данного социо-игрового приёма, читатели соглашаются, что в получаемых результатах (как и в самой «режиссуре урока») невозможно отделить одно от другого – где тут грамотность, где индивидуальная проработка ошибок, где повышение культурного уровня, где тренинг в умении общаться с товарищами и сообща трудиться над общим заданием — не разберешь. Словом, 133 зайца.
Всем известна пословица «За двумя зайцами погонишься — ни одного не поймаешь». В социо-игровой педагогике дело обстоит несколько иначе. Отсюда и весьма неожиданное профессиональное уточнение: если гнаться за двумя зайцами, то действительно ни одного не поймаешь, но если сразу за 133-мя, то, глядишь, с десяток наловишь (и среди пойманных, пяток зайцев может оказаться из тех, о которых и не мечталось раньше — «нечаянная радость»).
Для тех, кому приглянутся наши «зайцы», поясним, что работа строилась как драмогерменевтическая процедура. И главное в ней — групповое обживание«текста» как условие для индивидуального погружения в него каждого из участников.
Когда ты один на один с «культурным реликтом», то он может оказаться и не по зубам. А вот когда ты в кругу приятелей, когда чувствуешь их возрастающий интерес, дыхание, поток мыслей, когда высказанные мнения, материализуясь прямо «на глазах», обретают конкретность и становятся фактамибиографии, когда партнерское «чувство локтя» помогает уверенно карабкаться вверх по шершавым скалам человеческой культуры, не боясь свернуть себе шею или быть публично осмеянным, — тогда любой реликт оказывается не таким уж страшным, неприступным или чуждым… А подогреваемое соседями любопытство служит отличным топливом для начала, продолжения или завершения персонального путешествия — путешествия за пониманием, знаниями, мыслями, чувствами, открытиями, то есть за личным опытом. Путешествия, в котором обретаешь себя.
Теоретик «русского психологического театра», известный исследователь «Системы Станиславского», режиссер-практик и методист театральной педагогики – Пётр Михайлович ЕРШОВ (1910-1994) – разработал оригинальную «Театральную теорию действий» и режиссёрскую классификацию «Параметров поведения».
Основываясь на идеях Станиславского о значении «простых физических действий», Ершов предложил театральную методику «чтения поведения» окружающих людей и воспроизведения особенностей этого поведения на сцене. Если психолог или психотерапевт заглядывают в психику человека, чтобы объяснить причины его поведения, то Ершов стал изучать поведение с точки зрения его направленности на ту или иную цель. Театральная уникальность и режиссёрская плодотворность концепции Ершова определяется поисками ответов на вопрос «зачем».
Исследовательская, режиссёрская и педагогическая практика П.М. Ершова доказала перспективность этого подхода, столь тонко соответствующего уникальной специфике всемирно известного «русского психологического театра».
Данный конспективно-деловой пересказ идей «Театральной теории действий» П.М. Ершова включает три раздела: «Бессловесные элементы действий», «Словесные воздействия» и «Социо-игровые упражнения по актёрскому мастерству».
Бессловесные элементы действий
1.0 Театральная теория действий о составных элементах поведения и логики их последовательности
Каждое самое малое действие, можно разложить на «составные элементы», наличие которых объективно и обязательно. Если актёр пропустит какое-нибудь из них, то его поведение на сцене потеряют убедительность. То есть будут восприниматься как грубый наигрыш или штамп.
Первая ступенька всякого действия – момент появления (зарождения и/или выбора) цели – в «театральной теории действий», вслед за Станиславским, именуется ОЦЕНКОЙ (см. п.1.1).
Второй его ступенькой в поведении любого человека будет – приспособление – то есть ПРИСТРОЙКА – самого себя к выполнению поставленной цели. В «театральной теории действий» из существующего многообразия пристроек выделяются как особо значимые – вес лёгкий, тяжёлый – см. п.1.2) и мобилизация (большая, средняя,нулевая – см. п.1.3).
А при общении человека с партнёром (или партнёрами) к указанным двум добавляются пристройки сверху, пристройки снизу и пристройки наравне (см. п.1.4).
Наконец, третьей ступенькой процесса осуществления действия будет «действие в собственном смысле слова» – то есть ВОЗДЕЙСТВИЕ. Появление этой ступеньки невозможно без первых двух. Все три ступеньки по существу являются звеньями единого, целостного процесса, которое всеми окружающими воспринимается как единое и непосредственно совершаемое действие.
Если третья ступенька связана с речевым общением человека со своим партнёром, то воздействие становится СЛОВЕСНЫМ. То есть к бессловесным обязательным элементам органично добавляются и элементы СЛОВЕСНЫХ ВОЗДЕЙСТВИЙ (разнообразие которых Ершовым охвачено особой классификацией – см. раздел 2).
1.1 Оценка
С внешней, мышечной стороны «оценка» — это всегда более или менее длительная и более или менее полная неподвижность. Пока цель не конкретизировалась (пока она ещё только определяется), мышечные движения имеют тенденцию замирать, прекращаться, останавливаться.
Разнообразие оценок На фотографиях зафиксированы моменты разнообразия значительных «оценок» (Фото Хорста) Перед макетами искусственных спутников Земли. Репортаж немецкого фотографа Хорста Е. Шульца из Советского павильона на Всемирной выставке в Брюсселе (из датской газеты «Ланд ог фольк»).
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 84.]
Со стороны психической «оценка» — это установление в сознании человека связи между его интересами (возможной целью) и тем или иным внешним, объективно существующим явлением.
Так, если человек читал и его неожиданно окликнули или ему сообщили нечто важное, то он, вероятно, оторвётся от книги и поднимет голову. И повернёт лицо в сторону информации или весь корпус.
Все это будет выполнено единым непрерывным движением, за которым тут же последует непроизвольная неподвижность. Во время этой неподвижности человеком будет усваиваться сам факт. То есть будет устанавливаться его связь с личностными планами, интересами, ожиданиями и возможными последствиями.
Особо отметим, что при неожиданном и сильном раздражении извне (физическом или словесном) первой реакцией обычно бывает непроизвольное движение назад — мгновенная оборонительная реакция (см.«Иоанн Грозный с приближенными». Рябушкин А. П., 1903). За которой неизменно последует неподвижность, в течение которой происходит, «укладывание в голову» нечто увиденного, услышанного, воспринятого.
Чрезвычайно важный и неожиданный факт «уложить в голову» труднее всего. А вот незначительный и лишённый неожиданности — относительно легко.
Чем труднее «оценка», тем соответственно длительнее неподвижность. Таково общее природное правило. Но оно действует всегда с поправкой на индивидуальные особенности нервной конституции субъекта. И с поправкой на то, в каком состоянии он находится в данный момент.
Оценка и оборонительная реакция На картине изображён псковский юродивый Николай Салос, который, обличая Ивана Грозного в кровожадности, предложил ему кусок сырого мяса. Известно, что у людей с установкой на ожидание враждебности от окружающих – оборонительная реакция выражается сильнее. У Грозного непроизвольное движение назад, поэтому сильнее, чем у Малюты Скуратова. Но и тот и другой замерли, столкнувшись с неожиданной выходкой юродивого.
«Иоанн Грозный с приближенными». Рябушкин А. П., 1903
Чем важнее и неожиданнее для человека воспринимаемый факт, тем длительнее его неподвижность. Которая непроизвольно возникает у людей, когда они с трудом «укладывают в голову» полученную информацию.
Если у человека при оценке факта не возникает неподвижности, то это означает, что: или 1) информация совсем не «задевает его за живое»; или 2) информация не является для него неожиданной
Индивидуальные особенности «оценок» хорошо видны на специальной подборке фотографий посетителей Всемирной выставки в Брюсселе, застывших перед макетами искусственных спутников земли. «Все в изумлении остановились», но каждый по-своему.
Если актер на сцене оценил увиденный или сообщенный ему факт легко и быстро, то это значит, что данный факт либо 1) не затрагивает интересов изображаемого им лица, либо 2) не является для него подлинной неожиданностью.
И наоборот, если он долго и с трудом «укладывает» (оценивает) факт, значит или 1) факт «задевает его за живое» или 2) факт оказался настоящей неожиданностью.
Природа «оценки» родственна тому поведению, которое в обиходной речи обычно называется – человек «удивился». Но в повседневности этим словом называются лишь очевидно долгие, яркие «оценки», оставляя без внимания все предыдущие степени данного бессловесного элемента действий. Но именно такие детали – порой казалось бы такие неброские и(или) незначительные – делают поведение актёра на сцене естественным, понятным, достоверным и убедительным.
1.2Вес (лёгкий – тяжёлый)
Профессиональным термином «вес» (легкий, тяжелый) в театральном искусстве обозначается общее психофизическое состояние человека, которое отражается на мышечном тонусе возможных пристроек. Общее чувство бодрости, приподнятости, радости, здоровья, успеха выражается в субъективном ощущении «отсутствия» веса собственного тела. Человеку в легком весе свойственна освобождённость мышц от зажимов или излишков напряжения. Поэтому ему в лёгком весе совершать какие-либо движения или действия обычно не представляет особого труда.
Тучность может не мешать человеку чувствовать себя «в легком весе».
Увлечённость делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека. Его силы умножаются, а «вес» становится совсем лёгким.
Ощущение же усталости, плохого самочувствия, огорчения или неудач невольно сказывается у человека в субъективном ощущении им тяжести, свинцовости своего тела. Что невольно отражается и на пластике всех его движений и действий.
Через овладение умением «управлять» своей общим мышечной пластичностью актёры получают возможность с помощью мастерского воспроизведения бессловесных элементов действий управлять впечатлениями зрителей о том, что «лежит на душе» у изображаемого на сцене персонажа.
Впечатление окружающих о «весе» своих собеседников связано не только с их ситуационным самочувствием (которое может то и дело может меняться), но и с их возрастом (влияние которого на поведение человека отличается уже гораздо большей устойчивостью).
Человек молодой, сильный, здоровый обычно не замечает веса своего тела. Он обычно не ощущает и тех усилий, которые нужны для того, чтобы, например, встать, повернуть голову, поднять руку, повернуть корпус и т.д. Но тот же самый человек, находясь в состоянии утомления или после тяжелой болезни, менее расточителен в своих движениях и к расходованию сил относится бережливо.
Тяжёлый вес
Согбенный старик утешает своего возвратившегося сына. И у того и у другого мало сил, поэтому они пребывают в «тяжёлом весе». Но он изнутри «светится» радостью.
Картина является уникальным примером гармоничного сочетания двух противоречий. В результате мы различаем в «тяжёлом весе» неожиданные оттенки «лёгкого веса». Что делает основную тему полотна – тему долгожданного семейного воссоединения – доминантной и убедительной.
Рембрандт. «Возвращение блудного сына», (ок. 1666-1669).Эрмитаж, Санкт-Петербург
Для дряхлого, больного, «согбенного» старика груз собственного тела может быть почти непосильным. Он, разумеется, не думает о весе своих рук и ног, но он ощущает, что всякое движение требует от него особых усилий.
Если у человека мало сил, он делается осторожным и предусмотрительным в движениях. Он избегает лишних движений, резких поворотов, неустойчивых положений и широких жестов. Поэтому действия, которые весёлый, молодой и(или) «лёгкий на подъём» человек совершит двигаясь смело, широко, расточительно, люди подавленные, старые, больные будет совершать бережно, осторожно, экономя свои силы.
Опытные и наблюдательные актёры знают, что иногда старый, тучный и больной человек действует (а значит, и двигается) неожиданно смело, решительно и легко. Тогда как молодой, сильный и здоровый вдруг начинает сутулиться, становится осторожен, тяжёл и робок в движениях.
Бывает, что бодрый, лёгкий на подъём человек мгновенно «увядает». А «увядший» – оживает.
Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека, увеличивают его силы и тем самым уменьшают относительный вес его тела.
А падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание надежд уменьшают силы. То есть по режиссёрской терминологии – увеличивают у персонажа «вес тела».
По характеру движений человека, в частности, по тому, сколько усилий он тратит на их выполнение, люди судят о его общем душевном состоянии и его настроении в данную минуту. Например, по тому в каком весе выходит после экзамена студент из аудитории, почти всегда можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или «провалился».
Если ваш собеседник, узнав, что вы с кем-то поссорились, выражает вам своё сочувствие, но при этом хотя бы чуть-чуть «легчает», то он неискренен.
На самом деле он рад вашей ссоре. Она почему-то ему выгодна…
Улучшение настроения, оживление надежд, появление перспектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих правах — все это влечет за собой выпрямление позвоночника, устремления «кверху», облегчение головы, корпуса, рук и ног. Вплоть до легких ресниц на искрящихся глазах. И лучезарной улыбки на губах.
Всем известно, что дети и подростки даже подпрыгивают от радости. Не случайно и весёлые люди с удовольствием пускаются в пляс (недаром у всех народов пляски и танцы связаны с демонстрацией человеком своей силы и энергии, победу над тяжестью притяжения).
Профессиональным термином «мобилизация» в театральной терминологии обозначается уровень концентрации внимания человека на цели (а «демобилизацией» — отсутствие этой концентрации). Уровень концентрации внимания проявляется в специфических особенностях работы мышц тела, в их «деловой» готовности.
Среди старейших профессиональных актёрских выражений самыми популярными были такие, как «ронять тон», «подымать тон», «держать тон». Неумение «держать тон» и склонность «ронять тон» издавна считались в театре признаками профессиональной неподготовленности.
Современные режиссёры отказались от этих выражений. Специальные заботы о тоне уводят актёра от действия, от живых человеческих переживаний. И все же это старинное выражение не было лишено некоторого рационального смысла, которое первоначально заключалась во внимании к мускульной мобилизованности. То есть вниманию к готовность тела к выполнению конкретных действий. Эту мобилизованность К.С.Станиславский называл «позыв к действию» и придавал ему большое значение.
Овладевая выразительными средствами «мобилизации», актёры получают возможность управлять впечатлением зрителей о степени заинтересованности, о важности данной цели для персонажа, показываемого на сцене.
Ярким примером владения изобразительными секретами мобилизации может служить исполнение народным артистом СССР В.О.Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТ «Плоды просвещения». Читая лекцию, Топорков наглядно и с фантастической конкретностью «показывал» слушателям то «души умерших», то «вещество более тонкое, чем эфир». Его мобилизованность, доведённая до предельной яркости, вскрывала и фанатизм занятий персонажа и очевидную логическую нелепость его представлений и мировоззрения.
Традиционно тренировка умения управлять своей мобилизацией в театральных студиях начинается с коротких этюдов. Например, с любимого многими студийцами упражнения «тянуть руку». Предлагаемые обстоятельства — урок. Задача — чтобы вызвали «именно меня». Исполнители и зрители договариваются об обозначении разных степеней мобилизации: 0 – минимальная мобилизация (то есть демобилизация), 5 – средняя, 10 – максимальная.
Первоначально студийцы в своих микро-этюдах «тянуть руку» склоны выдавать за максимальную мобилизацию всего лишь среднюю. Чтобы обратить на это внимание обучаемых, преподаватель сначала им предлагает тянуть руку в какой-нибудь небольшой мобилизации (например, «3»). Затем по его сигналу степень мобилизованности увеличивается («5», «7», «9»).
И во когда студийцы выполняют якобы «мобилизацию 9», — педагог вслух замечает, что вот только теперь студийцы приблизились к пятой (или четвёртой!) степени мобилизованности. Что на самом деле проявление «девятой» мобилизации в жизни гораздо активнее и ярче, чем они сейчас показывают.
После такого замечания ученики, как правило, начинают припоминать, как же это случалось у них самих. И на самом деле они начинают наращивать мобилизованность, доходя до крайних степеней.
Им уже кажется странным, как это они всего лишь высоко подтянутую руку принимали за девятую мобилизацию. Ведь, кто очень хочет, чтобы его спросили (9 — 10 степень мобилизации), тот и вскакивает с места, и зовёт, и энергично трясёт поднятой рукой. У него особые руки, ноги, корпус, взгляд и речь.
Опытные актёры знают, что наиболее легкий путь увеличения мобилизации связан со скоростью — сделать быстрее, чем обычно, можно только увеличив мобилизации. Но при изучении мобилизации не следует ограничиваться исключительно задачей «быстрее» — это слишком сужает представление о мобилизации. У неё много сложных разновидностей, которые возникают при таких ситуационных задачах, как настороженно, бесшумно, внимательно, тщательно, торжественно, бережливо, таинственно и т.д.
1.4 Пристройка к партнёру общения (сверху, снизу, наравне)
Действия человека с неодушевлёнными предметами отличаются от действий, обеспечивающих его общение с окружающими людьми. Вторые и сложнее и объёмнее. Поэтому и пристройки к их совершению у человека весьма специфичны.
Отражение цели действия на особенностях самого действия.
Пример: БЕЖИТ-ДОГОНЯЕТ
Внимательный взгляд всегда отличит человека догоняющего от человека убегающего. «Фокус внимания» (или «центр тяжести») у последнего сзади, что часто мешает ему бежать в полную силу, давая некоторое преимущество преследователю.
Тренировка внимания в театральных студиях к особенностям и разнообразию пристроек начинается с выполнения и(или) отгадывания актёрских этюдов: человек бежит, убегая от кого-то, и человек бежит, кого-то догоняя. При убедительном выполнении задания, внимательный наблюдатель всегда сможет отличить один вариант от другого.
В актерском искусстве часто пристройки, возникающие у персонажа по ходу его взаимодействия с человеком или людьми, могут классифицироваться на три типажа: – «пристройки сверху», которые возникают у человека, если он считает, что у него по отношению к своему партнеру — права, а у того, в свою очередь, по отношению к первому — обязанности;
У М.Тарханова – пристройка к партнёру снизу, а у М.Стрелковой – сверху.
Отсутствие звука вынуждало всех актёров быть предельно выразительными Но из них знаменитыми становились те, у кого выразительность была максимально достоверной.
«Чины и люди» — немой кинофмльм Якова Протазанова. Фильм снят в 1929 году по мотивам рассказов Чехова. Мария Стрелкова в роли Анны Петровны – жены немолодого чиновника Модеста Алексеевича, роль которого исполнил Михаил Тарханов.
– «пристройки снизу», которые обязательно появляются в поведении, когда человек уверен, что у него нет каких-то особых прав по отношению к своему собеседнику, так же как и у того по отношению к первому нет значимых обязанностей;
– «пристройки наравне»; так как пристраиваться «сверху» и пристраиваться «снизу» можно в разнойстепени, то легко себе представить некоторую среднюю, промежуточную пристройку, которая появляется в поведении общающихся, когда они не сговариваясь считают, что по отношению друг к другу они равны в своих правах и своих обязанностях.
У каждого человека эти пристройки индивидуальны, но к примеру, в пристройке «сверху» общими признаками являются голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок. Для пристройки «снизу» характерные проявления прямо противоположны. В этой пристройке просят прощения; очень вежливо обращаются с вопросом или просьбой; с готовностью исполнить желание или просьбу выслушивают уважаемого собеседника.
Идеальный диалог
Френлих (директор конторы) очень мобилизовано узнаёт. Она «как рыбак» занята выуживанием информации (в пристройке «снизу»).
Её собеседница – Ахеджакова (секретарша) – удивляет, утверждая. Правая кисть, пальцы которой выразительно собраны в щепотку, ритмично откидываются назад (в соответствии с пунктами, перечисляемыми в её ответе – один из типичных жестов при словесном воздействии «утверждать»), и каждый раз подчёркнуто-упруго «возвращается» в исходную точку (типичное движение при словесном воздействии удивлять). Неослабевающее внимание льстит секретарши, и она с явным удовольствием продолжает свои воздействия. Когда действия одного гармонично сочетаются с одновременными действиям другого, – возникает «идеальный диалог», то есть ситуация гармоничного сочетания интересов общающихся.
«Служебный роман» — советский художественный фильм, лирическая комедия в двух сериях режиссёра Эльдара Рязанова. Фильм создан на киностудии «Мосфильм» в 1977 году
П.М.Ершов подчеркивал, что студийцы на театральных курсах обычно с большим интересом и увлечением выполняют упражнения-этюды на попеременную пристройку к одному персонажу «сверху», а к другому — «снизу». Например, мать, ребенок и билетер в кинотеатре. Мать потеряла билеты, поэтому их не пускают на сеанс. С билетером мать разговаривает в пристройке «снизу», а со своим нетерпеливым ребенком — «сверху».
Очень полезно после показа одного варианта поменять задание главному исполнителю — в новом варианте мать будет разговаривать с контролером «сверху», а с ребенком «снизу». Характеры матерей в этих вариантах получаются противоположными, и опыт исполнения таких этюдов оказывается полезным для «чтения поведения» и нас самих, и нас окружающих людей.
Пример пристройки «снизу» и «сверху» Древнегреческая вазопись: сюжет «Полиник передает Эрифиле ожерелье» [рис. по кн.: Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции», М., 1957, стр. 431]
Полинику нужно склонить на свою сторону Эрифилу, чтобы она принудила Амфиария идти против Фив. Зная её корыстолюбие, он дарит ей драгоценное ожерелье, которое принадлежало Гармонии, жене первого царя Фив.
На рисунке Полиник «пристроен снизу», Эрифила — «сверху»
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 95.]
Общими признаками пристроек СВЕРХУ являются: голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок.
Для пристроек СНИЗУ характерны противоположные проявления: голос «на верхах», взгляд «снизу — вверх», скованные жесты, опущенный («втянутый») подбородок.
Людям, привыкшим приказывать, людям самоуверенным, властным, людям нахальным и наглым, имущим и кичливым – свойственна тенденция пристраиваться сверху.
И наоборот, весьма скромного, робкого, неуверенного или зависимого человек мы легко опознаем по его тенденции пристраиваться к своим собеседникам снизу.
Интересное разнообразие «пристроек» можно обнаружить в произведениях изобразительного искусства. Даже в античной вазовой живописи точность изображения нюансов в «пристройках сверху» не позволяет их спутать с «пристройками снизу».
Царь и служанка: «сверху» и «сверху» Древнегреческая вазопись: сюжет «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею»
[рис. по кн.: Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции», М., 1957, стр. 394] Одиссей после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 94.]
В рисунке «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею» изображён Одиссей, когда тот после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».
П.М.Ершов особо отмечал, что «пристройки», которые можно видеть в сюжетах древнегреческой вазописи, при всей их точности одновременно и относительно свободны. Каждая из них выражена «сверху» или «снизу» не в очень большой (яркой, броской) степени. То есть в поведении изображённых персонажей нет следов ни полной социальной зависимости, ни полной социальной раскрепощённости.
Вероятно, это в некоторой степени отражает характер взаимоотношений между людьми в античном обществе. Когда ещё не была изжита патриархальная простота. Когда человеческого достоинства было больше, чем, скажем, в обществе феодальном или капиталистическом. А потому и в пристройках изображённых людей улавливается тенденция быть «наравне».
Интересными примерами «пристроек снизу» могут служить – фигура папы Сикста в Сикстинской мадонне Рафаэля. И фигура Елизаветы кисти Джотто на фреске «Встреча Марии и Елизаветы». Где в фигуре Марии даётся образец варианта не очень яркой – то есть умиротворённо скромной – «пристройки сверху».
Типичным вариантом «пристройки снизу» и значительной мобилизованности является фигура Елизаветы. Тогда как фигура Марии является примером не очень яркой (то есть скромной, сдержанной) «пристройки сверху» и умиротворённой демобилизации.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 95.]Джотто «Встреча Марии и Елизаветы»
Пример пристройки «снизу» и «сверху»
П.М. Ершов советовал, чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», нужно представить, что может произойти с персонажами после того момента, который был запечатлён художником. То есть использовать приём «ожившей фотографии».
И тогда в приведённом полотне Веласкеса можно увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» у голландского губернатора, передающего ключ от города. А вот «пристройку сверху» у полководца художник изобразил не столь яркой, какую можно было бы ожидать от него в данной ситуации.
«Пристройка сверху» явно присутствует, но она у победителя маскируется его подчёркнутой дружественностью (мобилизованной учтивостью). Которая, контрастируя с воинственным частоколом испанских пик (другое название картины «Копья»), создаёт зримый образ «испанской дипломатии» («мягко стелют – жёстко спать)
Диего ВЕЛАСКЕС «Сдача Бреды». 1634-1635. Холст, масло. Музей Прадо.
На полотне Веласкеса «Сдача Бреды» можно опять увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» и менее яркую «пристройку сверху». Конечно, для того чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», — нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.
В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов «пристроек» самого разнообразного характера так же много. Среди них П.М.Ершов выделял примеры типичных «пристроек снизу»: у Юшанова в «Проводах начальника»; у Федотова в «Разборчивой невесте».
Примеры типичных «пристроек сверху»: у Федотова в «Свежем кавалере»; у Перова в «Приезде гувернантки в купеческий дом»; у Репина в «Отказе от исповеди»; у Ге в фигуре Пилата на полотне «Что есть истина.
Убедительные примеры «пристроек снизу» и «сверху» П.М. Ершов находил и в иллюстрациях Кукрыниксов к произведениям Гоголя и Чехова.
П.М.Ершов подчёркивал, что фотография сцены из спектакля «Мария Стюарт» любопытна тем, что «пристройку» актёра, исполняющего роль Риццио, следует отнести к «пристройкам снизу», хотя в пространстве он расположен выше, чем его партнерша. А Стюарт, наоборот, «пристроена сверху», хотя в пространстве она расположена ниже, чем её партнер. На этом примере видно, что «пристройка» отнюдь не всегда может совпадать с позой или ситуативно сложившейся мизансценой. Что обеспечивает дополнительные выразительные возможности по воплощению своего творческого замысла, наработанного мастерства или индивидуальной творческой находки.
Чрезвычайно яркий образец «пристройки сверху» запечатлен на одной из фотографий балета «Ромео и Джульетта», поставленного в Большом театре. Танцор М. Михайлов в роли Капулетти, приветствует прибывших на званый бал гостей. Особо подчеркнём, что такая демонстративная откровенность «пристройки сверху» может быть уместной только в узких рамках отдельных пафосно-масштабных мероприятий. В большинстве же других случаев она будет восприниматься как смешная фальшивость, грубый штамп, наивный наигрыш.
Типичная пристройка снизу
По ходу семейного праздника гости и хозяева вышли в прихожую для проводов почётного гостя – старого начальника по службе. Хозяин с женой подносят ему «на посошок» хрустальную рюмку на серебряном подносе.
Присутствующие разделены на несколько групп: радушная семейная чета, любопытствующие гости, одевшиеся коллеги-чиновники, готовые сопровождать старого начальника, уже еле стоящего на ногах (его приходится поддерживать за локоть). Среди большинства изображённых – та или иная степень пристройки «снизу».
Наиболее ярко выражены она у семейной пары, а наименее – у гостей. Интересно сравнить три пристройки «сверху»: (1) у молодого чиновника, поддерживающего шефа (пристройка «сверху» и «удивлять» в легком весе»); (2) у пожилого чиновника с усами (он подаёт в пристройке «сверху» верхнюю одежду подвыпившему старичку, но взглядом пристроен к чиновнику с бакенбардами (3), мобилизовано «намекая» ему, что нарушать протокол негоже).
Чиновник с бакенбардами изображён со спины, но его властность хорошо читается даже по его самостоятельному одеванию шинели. Скорее всего он «действующий» начальник. И усатый чиновник недоволен, что «божий одуванчик» замешкавшись с выпивкой «на посошок», не даёт возможности услужить начальнику действующему. А тот является главным зрителем этой сцены проводов.
Парадокс в том, что провожая его, хозяева вынуждены рассыпаться в любезностях перед начальником старым. А вот насколько кто в своём поведении прав, станет известно на следующий день в присутствии после персональных вызовов начальником подчинённых в свой кабинет для разноса или выражения благодарности.
Юшанов Алексей Лукич. «Проводы начальника» (1864 год). Государственная Третьяковская галерея
Жених – пристроен «снизу», словесное воздействие – просить в достаточно большой мобилизованности (заинтересованности) и лёгком весе, что производит впечатление не столько страсти или расчёта, сколько ещё молодой прыти.
Главное в пристройке невесты – лёгкий вес (она обрадована) и воздействие «отделываться» (это делает её скорее кокетливой скромницей, чем привередливой жеманницей, как о том заявлялось Крыловым в знаменитой басне). Полный комментарий В.М.Букатова к картине Федотова «Разборчивая невеста» см.здесь.
Федотов Павел Андреевич. «Разборчивая невеста» 1847г. Государственная Третьяковская галерея
За кулисами словесных и бессловесных секретов действий.
«Свежий кавалер», или «Утро чиновника, получившего первый крестик», или «Последствия пирушки» — картина русского художника Павла Федотова. (1815—1852), датированная 1846 годом. Хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Фигура Пилата – пример пристройки сверху в лёгком весе, подчеркивающей изысканную риторичность прокуратора , которая выражается в готовности удалиться (пристройка отделываться) при словесном воздействии удивлять. Фигура Христа – пример собранности и стойкости. Он мобилизован не к разговору с прокуратором, а к свершению предписанных событий. По П. А. Флоренскому он являет собой «вопившие молчание».
«Что есть истина? Христос и Пилат» — Николай Николаевич Ге 1890
Интересные примеры «пристроек сверху» можно видеть в фигуре купеческого сына и самого хозяина. Но если у второго пристройка сверху окрашена в тяжеловатым весом, то его у его сына она соединяется с лёгким весом и готовностью к словесному воздействию предупреждать (намекать, язвить, высмеивать).
Парадокс пристроек В роли Риццио артист И. Гоголевский. Марию Стюарт исполняет Нина Андрыч.П.М.Ершов считал эту фотографию удачным примером возможности подчеркнуть случающийся парадокс.
Человек, который по мизансцене находится выше, чем его собеседница, тем не менее, может быть пристроен к ней «снизу». А та, которая пространственно находится ниже своего собеседника, вполне может общаться с ним и в «пристройке сверху».
Илл.: «Мария Стюарт» Ю. Словацкого в «Театре Польском» (Варшава).
Часть 2. Характерные проявления словесных воздействий
2.0.Психологическая подкладка театральной классификации
При общении всякий человек исходит из того, что партнер обладает памятью, вниманием, чувствами (эмоциями), воображением, волей и способностью мыслить. Человек, как правило, выбирает из них что-то одно. И концентрирует своё воздействие в выбранном направлении до тех пор, пока поставленная задача не будет выполнена. Либо, пока он не догадается поменять направление своих воздействий. Либо – решит прежнюю задачу поменять на какую-то другую.
Свои виртуозные навыки воздействовать на партнера и взрослые, и дети обычно не осознают (как и многие другие навыки, ставшие подсознательными). Поэтому занимающимся актёрским мастерством приходится «пере-открывать» приёмы, которыми они постоянно пользуются в окружающей их жизни, но не дают себе отчёта в том, как они это делают, зачем и почему.
Для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии естественных воздействий (влияний) человека на человека с помощью речи, педагог-теоретик П.М. Ершов предложил для каждого из пяти «адресов» в психике человека различать по два опорных (наиболее «чистых», простых) способа словесного воздействия:
ОДИННАДЦАТЬ простых словесных воздействий
воздействие на эмоции (чувства) партнёра
ободрять | упрекать
воздействие на воображение партнера
предупреждать | удивлять
воздействие на память партнера
утверждать | узнавать
воздействие на мышление партнера
объяснять | отделываться
воздействие на волю партнера
приказывать | просить
воздействие на внимание партнера
звать
Все названные способы вместе с одним опорным способом воздействияна вниманиепартнера — звать — составляют ОДИННАДЦАТЬ простых словесных воздействий.
Словестное действие на партнера именуется также воздействием.
2.1.«Простые» и «составные» словесные воздействия при общении
Простые словесные действия, постоянно встречающиеся в более или менее чистом виде при обычном общении людей, знакомы каждому человеку. Известная условность их наименований не говорит о случайности предложенного П. М. Ершовым перечня, хотя на первый взгляд он выглядит слишком коротким или неполным.
Можно вспомнить глаголы, не вошедшие в перечень, хотя и сходные с тем, что вошли в него. Например: отрицать, успокаивать, благодарить, дразнить и многие другие. Поясним, что воздействия, обозначаемые только что перечисленными глаголами, могут быть получены из соединения каких-то основных, опорных. Как, к примеру, в живописи зеленый цвет может быть получен из смешения двух основных: желтого и синего.
Отметим также и то, что глаголы, которыми обозначены словесные воздействия, в повседневной жизни применяют как к словесному содержанию произнесённой речи, так и к форме её произнесения. Терминами актерского мастерства эти глаголы станут для профессионала только тогда, когда они будут реально видеть, что каждый из глаголов обозначает определённый, конкретный способ поведения (приём воздействия) при произнесении самых различных слов.
Так, произнося слова:
«Ты возьмёшь зонтик», — с одинаковым успехом можно как узнавать(спрашивать), так и утверждать(отвечать), как предупреждать(намекать), так и приказыватьили упрекать(укорять) и т. д., — то есть, вкладывать в эти слова достаточно разнообразный подтекст.
Пример двух типичных пристроек для воздействия звать. Одна зовёт звуком, поэтому для его усиления прикладывает ко рту ладонь «рупором».
Другая старается привлечь внимание, добавляя к окрику махание рукой.
Д. Р. Найт // «Окликая паромщика» (фрагмент) // 1890-е, США
Воздействие ЗВАТЬ является единственным непарным, и направлено оно на привлечение внимания партнера. Мысль, воля, чувство, воображение и память начнут функционировать только после того, как в сферу внимания попало то, что заставило их работать.
Звать как подтекст действия является простейшим из словесных воздействий. Оно иногда даже не требует произнесения слов и поэтому не всегда — именно словесное действие в собственном смысле этого понятия. Ведь привлечь к себе внимание можно не только словом, но и звуком: свистом, хлопком, окриком.
Простому словесному действию зватьтребуется минимальное количество слов. Чаще всего это бывают междометия (например, «Эй!») или такие слова, как: «Послушайте!», «Подождите!», «Минуточку!», «Гражданин!». Или обращения – «Коля!», «Вася!», «Николай Васильевич!» и так далее.
Подтекст простого словесного действия звать — обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнера по общению — и только.
2.3.Воздействия на ЧУВСТВА: ободрятьиупрекать
На самочувствие (эмоции, настроение) своего собеседника, мы воздействуем, когда предполагаем, что собеседнику не нужно объяснять, о чём идет речь, и ему достаточно лишь показать правомерность или неосновательность его самочувствия в данный момент. Настроение человека можно либо улучшить, либо ухудшить. Поэтому целесообразно различать два способа воздействия на самочувствие — ОБОДРЯТЬ и УПРЕКАТЬ.
Взрослые часто утешая, успокаивая, жалея ребёнка, – то есть ободряя его – часто начинают его веселить, отвлекать какой-то новой темой, интересом, информацией. При этом их тела невольно соприкасаются и принимают весьма типичные позы и(или) мизансцены.
Человек начинает ободрять(утешать, веселить, успокаивать, жалеть), когда он стремится укрепить в сознании партнера уверенность в том, что в своих намерениях и действиях ему не нужно сомневаться, медлить, тянуть, раздумывать, колебаться. При этом в любых текстах, типичными подтекстами являются: «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!». Отсюда — тенденция ободряющего использовать высокие тона своего голоса (а ободрение плачущего ребенка в максимальном родительском проявлении доходит до сюсюканья, когда к высоким ноткам голоса добавляются поднятые брови и губы вытянутые «трубочкой»).
Люди, ободряя, стремятся укрепить в сознании партнера уверенность в том, что ему в своих намерениях не нужно сомневаться. Не нужно медлить, тянуть, раздумывать. Не нужно колебаться. В любых параллельно звучащих высказываниях, типичным подтекстом будет: «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!».
Тело ободряющего приспосабливается к тому, чтобы помочь партнеру поскорее взбодриться, стать смелее, активнее, веселее. И это внешнее тянет ободряющего к партнеру. Он — как врач, который уже одним своим «бодрячком» вселяет в больного надежду на выздоровление.
Действием же упрекатьчеловек – наоборот – как бы дёргает за струны, которые в сознании партнера должно были бы определять, но почему-то не определяют его поведение. Типичные подтексты при этом: «Как же тебе не стыдно!», «Одумайся!», «Устыдись!», «Опомнись!». У укоряющего появляется естественная тенденция использовать низкие тона своего голоса.
В отличие от ободряющего упрекающему (укоряющему) нет надобности тянуться к партнеру. Наоборот, он ждёт, когда, наконец, под его влиянием в партнере заговорит совесть. Тело его приспосабливается к этому ожиданию. Пристройка упрекать не только не содержит в себе бодрости, а напротив, выражает подавленность поведением партнера. Отсюда — серьезность, мышечная расслабленность, характерное покачивание головой. Упрекающий как бы олицетворяет собой опечаленную совесть партнера. Поэтому его тело «опущено», то есть оно в «тяжёлом весе».
Тот кто укоряет, не тянется к партнёру. Он может даже слегка покачивать головой (вверх-вниз или вправо-влево), дожидаясь, когда у собеседника «заговорит совесть». На картине учитель вполне удачно портит настроение ученику. Поэтому тот ждёт не дождётся, когда ему можно будет больше не демонстрировать «тяжёлый вес» (доказательство проснувшейся совести) и скрыться от глаз учителя. Поэтому его пристройка читается весьма ясно – отделываться в «тяжёлом весе».
О.Пильц (Германия, 1846-1910) // «Учитель и ученик. Неисправимый» 1888 г.
Женщина, стоящая перед частоколом, упрекает наиболее выразительно. Идущая отвечает ей тем же, но с более ясным дополнительным оттенком предупреждать. Сидящая не собирается воздействовать, то есть принимать участие в разговоре. Она скорее всего так устала (тяжёлый вес), что сидит с одним желанием – поскорее набраться сил.
Упрекающий и ободряющий не противопоставляют свои интересы интересам партнера, а наоборот — исходят из интересов партнера, как бы берут на себя заботу о них. А вот прищуренный или косой взгляд свидетельствует о разности интересов. Поэтому, проникая в пристройку к упреку или ободрению, такой взгляд делает и упрек, и ободрение не «чистым», а с оттенком предупреждать и(или) намекать. Словесное действие, теряя свою «простоту», становится «сложным», «составным».
Левая рука девушки застыла в оборонительно-отказном жесте – НЕТ. Но главный подтекст её поведения складывается из «аккорда» воздействия упрекать (как же вам не стыдно!) с воздействием предупреждать (вот вы чем занимаетесь). Сводня тоже предупреждает (на что указывает взгляд искоса). Но это лишь добавка к настойчивому (потому и мобилизованному) действию объяснять (о чём красноречиво говорит цепкость взгляда (дескать, поняла или нет?) и «фигурные» руки (одна показывает «кто предлагает», другая – «что предлагает»)
И воздействие упрекать и воздействие ободрять люди часто используют при общении с животными. На карикатуре один из таких случаев. Старушка ободряет в «тяжёлом весе». Это один из специфических, но распространённых вариантов поведения. Тяжёлый вес обеспечивает поведению «сочувствие», а многочисленные касания и «сюсюкающая» речь (губы трубочкой) – результативность усилий, направленных на «улучшение настроения» своему собеседнику (собеседникам)
Профессиональный взгляд режиссёра сразу определит, что царь пристроен ободрять сына. Грозный очень сильно мобилизован (по его судорожной мобилизации угадывается сильный испуг), а по его безумным касаниям-обниманиям читается дикое стремление улучшить-поднять-вернуть прежнее настроение=самочувствие сыну.
И.Е.Репин // Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года // Фрагмент картины. 1885
Воздействия упрекать и ободрять осуществляются с помощью характерных интонаций. Но заучивание их было бы заучиванием штампов. Достоверные интонации упрека и ободрения бесконечно разнообразны, и каждый случай воздействия на самочувствие партнера разумеется уникален. То есть он неповторим, он единственный.
Поэтому владение словесными действиями — упрекатьи ободрять— есть не владение двумя интонациями, а умение, сознательно и непринужденно обращаясь к партнеру, апеллировать преимущественно к его чувствам.
2.4. Воздействия на ВООБРАЖЕНИЕ: удивлять и предупреждать
Воздействие на воображение партнера основывается на том, что мы грамматически законченную – или почти законченную – фразу произносим так, что она оказывается лишь частью, фрагментом некой цельной картины (которая не столько воспроизводится, сколько подразумевается).
И действие УДИВЛЯТЬ (поражать, хвастать, похваляться), и действие ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (намекать, подстерегать, подкарауливать, язвить) рассчитаны на то, чтобы партнёр по предложенному фрагменту восстановил в своём воображении подразумеваемый смысл «целого».
Воздействие на воображение рассчитано на догадливость, поэтому его неотъемлемой частью становится ожидание эффекта. Отсюда — паузы, внимательное наблюдение за реакцией партнера.
«Грозящий ангел» считается иконой лёгких намёков и изящных недоговоренностей. Это вечно юное божество прижимает к губам пальчик, предостерегая, что в любви слова лишние. (Другая точка зрения – этим жестом амур намекает на умалчивание о связи маркизы Помпадур с королём) В словесном воздействии предупреждать свобода слов весьма ограничена. И эта ограниченность становится сутью намёка. Который обязательно приводит к тому, что на своего партнёра по общению человек начинает смотреть искоса. То есть или направо, или налево, или исподлобья.
Эта скульптура была создана знаменитым скульптором (автором «Медного всадника») по личной просьбе самой маркизы де Помпадур небольшую скульптуру бога любви Амура для украшения её будуара. И Фальконе создаёт фигурку милого крылатого мальчика – «Грозящего амура»,– сразу получившего бешеную популярность. Первые повторения были авторскими. К XIX веку появились многочисленные копии неизвестных мастеров. Что только увеличило популярность скульптуры.
Амур Фальконе смотрит исподлобья. Если бы он смотрел в «тяжёлом весе», то получилась бы угроза. Но он смотрит в «лёгком весе» – в результате лукавство и шаловливость. Об ограничении «словесной свободы» напоминает пальчик. У Амура он поднесён к губам. Но во многих других случаях, он может выноситься и вперёд, и в сторону, и вверх (предупреждать о каре небесной). Когда указательный палец указывает, то это скорее всего часть воздействия приказывать. А когда он ограничивает (шутливо или с угрозой), то – становится частью воздействия предупреждать
Пример пристройки к воздействию предупреждать. Взгляд исподлобья, но уже в «тяжёлом весе», производит впечатление иное чем у Амура работы Фальконе. Психологическое наполнение получившейся пристройки, приближаясь к воздействию приказывать, оказывается более или менее выраженной угрозой.
[Без названия] //Ф.Фаро (Philippe Faraut, американо-канадский современный скульптор)
Психологические паузы возникают во фразе не только после запятых, но и после отдельных слов и даже слогов – при особо ярком воздействии(!). Во время этих пауз говорящий прикидывает: нужно ли рисовать картину дальше. Или уже не достаточно воспроизведенного штриха. Отсюда — тенденция к особенно рельефному выделению ударных слов (1) и к короткой фразе (2).
Во время словесного воздействия предупреждать указательный палец напоминает слушателям о существовании некой границы за которой находится то, о чём собеседникам следует всегда помнить, не забывать, постоянно учитывать. То есть палец начинает символизировать предостережение об ограничении, о границе даже в ситуации беседы во время «обычного» застолья…
Караваджо // Ужин в Эммаусе, 1606 // Пинакотека Брера
Служанка грозит ребёнку пальцем. Она словесно предупреждает, что, пока художник рисует, сидеть надо не шевелясь. Палец помогает ей ограничить поведение ребёнка
Роль намека осуществляют слова, подчёркнуто выделяемые голосом: силой, высотой или растянутостью звучания. Поэтому удивлятьи(или) намекатьособо удобно всего лишь одним словом. Или рядом слов, связь между которыми всего лишь подразумевается.
Произнесённый ряд слов воспроизводит смысл картины как бы пунктиром. Он дает лишь опорные точки. Всё остальное невольно достраивает воображение собеседника.
Удивляющийсообщает информацию, ожидая подтверждений её неожиданности, свидетельств о предполагаемом эффекте. И наслаждаясь получением этих подтверждений.
Поэтому пристройка к действию удивлять предполагает удобное расположение тела в пространстве. Само действие удивлять заключается в подготовке партнера к удивлению. Удивляющий чаще всего томит слушателя.
Если же он уверен в эффекте, то выпаливает всё сразу, предварительно заняв пристройку, удобную для восприятия ожидаемого эффекта.
Словесное воздействие удивлять собеседника часто путают с результатом этого воздействия, то есть с тем, когда собеседник удивляется (то есть пребывает в состоянии «оценки» факта).
В живописи часто изображают именно удивляющихся людей и редко – удивляющих. Последние рассчитывают на догадливость собеседника, что тот сам поймёт все нюансы заявленной темы. Само воздействие удивлять связано с «возвратным» движением (головы, бровей, рук). Но и в самой готовности человека удивить есть отличительные черты.
В картине Н.Чебакова и пионер-герой и его дед мобилизованы удивлять. И оба в пристройке «сверху». Возникает ситуация нешуточной борьбы, битвы, противостояния – кто же кого удивит? И тот, кто удивиться, – окажется побеждённым…
Репродукция картины художника Н.Чебакова // «Павлик Морозов» (1952 год)
На картине Решетникова противостояние (состязание) младшего и старшего, но уже в «лёгком весе». И один и другой удивляют. Суворовец, сияя как начищенный самовар (наилегчайший вес!), ждёт, когда дед по достоинству оценит его шутливую демонстрацию своих блестящих достижений в солдатской выправке.
Дед не спешит удивляться. Он перехватывает инициативу, с пол-оборота включаясь в игру. Он сам начинает удивлять. Кто же первый не выдержит этого импровизационного состязания?.. Как правило «проигрывает тот, кто первый расхохочется. Или – не дай бох – обидится (отделываться и предупреждать, «обороняясь»). Что тоже бывает, когда воздействующий не получает ожидаемой реакции.
Подчеркнём, что изучающим актёрское мастерство нужно увидеть, в чём состоит разница между тем, когда человек удивляет, и когда он сам удивляется. И в том, и в другом случае наблюдается характерное движение головы (назад), бровей (вверх).
Левая рука девушки застыла в оборонительно-отказном жесте – НЕТ.
Но главный подтекст её поведения складывается из «аккорда» воздействия упрекать (как же вам не стыдно) с воздействием предупреждать (вот вы чем занимаетесь).
Сводня тоже предупреждает (на что указывает взгляд искоса). Но это лишь добавка к настойчивому (потому и мобилизованному) действию объяснять (о чём красноречиво говорит цепкость взгляда (дескать, поняла или нет?) и «фигурные» руки (одна показывает «кто предлагает», другая – «что предлагает»)
Но действие удивлятьвсегда сопровождается «возвратным» движением. Брови, поднявшись на ударном слове вверх после секундной паузы возвращаются на место. Голова после более или менее заметного движения вперед, совершаемого во время произнесения ударного слова, также возвращается назад после секундной паузы.
При пристройке предупреждать обязательно появляются прищуренные глаза (или взгляд искоса), особые нотки в интонации, выражение настороженности. Намек (даже игривый, то есть в лёгком весе) направляет воображение собеседника на не совсем приятные или очень для него неприятные ассоциации. Поэтому намекающий всегда готов к протесту со стороны собеседника, к его сопротивлению. Действующему некогда наслаждаться произведенным эффектом, как это имеет место в поведении при действии удивлять,– он занят продолжением перестройки в сознании партнера. То есть тем, чтобы в его воображении возникли те представления, которые блокировали бы нежелательное поведение, мысли, выводы. Примером может служить ранее приведённая картина XIX века «Искушение».
На картине Караваджо «Юноша и гадалка» оба действующих лица «пристроены» предупреждать. У юноши этому действию сопутствует оттенок действия узнавать, у гадалки оттенок действия утверждать (но у юноши оттенок ярче). Гадалка готовится предупреждать достаточно активно и ярко. Отсюда в её «пристройке» больше настороженности и сдержанности.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169.]
Караваджо // Гадалка (вторая версия) ок. 1595 //Лувр, Париж, Франция
Воздействие предупреждать (от игривого намёка, до серьёзной угрозы) через воображение собеседника оживляет в его сознании информацию не совсем приятную (или даже совсем неприятную). Поэтому предупреждающий готов к протесту со стороны собеседника (ждёт признаков его сопротивления).
Вот и учительница занята продолжением своего воздействия на сознание партнера. Она добивается, чтобы «в воображении» ученика возникли именно те представления, которые смогли бы заблокировать нежелательные поступки, мысли и неверные выводы.
И.В.Иванович (Россия, 1922 — 1993) // У доски. 1970
На портрете королевы Марии-Луизы Гойя изобразил королеву готовой предупреждать.
Но её действие предупреждать совершенно своеобразно — оно сочетается с доброжелательной улыбкой. Возможно, что в ближайшие мгновения королева не будет говорить, так как она наблюдает, изучает что-то такое, что кажется ей любопытным и даже приятным. Но если она, не переменив данной «пристройки», заговорит, то её воздействие неизбежно будет включать в себя какое-то предупреждение.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169.]
УЗНАВАТЬ (спрашивать, интересоваться) и УТВЕРЖДАТЬ (констатировать, отвечать, подытожить, внушать, ставить точку) являются простыми словесными воздействиями на память партнера. Характерным признаком узнавания является ожидание ответа без всякого его предрешения (в отличие от вопроса с оттенком утверждения: «не так ли?!»).
Произнося ударное слово фразы, узнающийфизически (мышечно) совершенно готов к восприятию любого – и утвердительного и отрицательного – ответа. Неслучайно после произнесения последнего слова в своей о вопрошающей фразе, человек становится абсолютно неподвижным. «Закинув удочку» в память партнера, он замирает, как замирает рыбак, глядя на поплавок.
Один из вариантов типичного диалога Френлих (директор конторы) очень мобилизовано узнаёт. Она занята выуживанием информации (в пристройке «снизу»). Её собеседница – Ахеджакова (секретарша) – удивляет, утверждая. Правая кисть, пальцы которой выразительно собраны в щепотку, ритмично откидываются назад (в соответствии с пунктами, перечисляемыми в её ответе – один из типичных жестов при словесном воздействии «утверждать»), и каждый раз подчёркнуто-упруго «возвращается» в исходную точку (типичное движение при словесном воздействии удивлять).
Неослабевающее внимание льстит секретарши, и она с явным удовольствием продолжает свои воздействия. Когда действия одного гармонично сочетаются с одновременными действиям другого, – возникает «идеальный диалог», то есть ситуация гармоничного сочетания интересов общающихся.
«Служебный роман» — советский художественный фильм, лирическая комедия в двух сериях режиссёра Э.Рязанова. Фильм создан на киностудии «Мосфильм» в 1977 году
По этой репродукции удобно тренироваться в различении профессионально-режиссёрских тонкостей. П.М.Ершов не случайно создал классификацию «словесных воздействий». Человек может мобилизовано слушать как угодно и спиной, и закрыв глаза, «в пол уха». А вот воздействие узнавать как угодно не совершишь. Даже у демобилизованного общающегося глаза, шея, руки при воздействии узнавать работают не «абы как», а определённым образом.
Очевидно, что в купе один ведёт разговор. Он спрашивает (по режиссёрской терминологии – узнаёт). Про других обычный наблюдатель сказал бы, что они слушают. А вот режиссёр отметил бы точнее – большая часть из них занята тем, что тоже воздействуют на говорящего своей пристройкой (то есть готовностью) узнавать. У одних вес пристройки более лёгкий чем у соседей. Кто-то пристроен снизу, кто-то наравне, а женщина, к которой непосредственно обращается говорящий – слегка сверху. Среди пассажиров есть и те, кто делает (или не делает) вид, что слушает. Они могут «задуматься» о своём.
Сравнение их пристроек с разнообразием пристроек при воздействии узнавать оттачивает «профессиональную цепкость» взгляда. Говорящий явно занят вопрошанием, одним из самых прямолинейных вариантов воздействия узнавать. То есть он пристроен «вытаскивать из памяти» собеседника какую-то информацию. Этим прежде всего заняты его глаза. Он уже произнёс вопрос и настойчиво (мобилизовано) ждёт ответ. То есть «держит паузу». Помогая себе левой рукой.
Если бы его протянутая ладонь была полностью раскрыта (как это обычно и бывает), то в его реплике стало бы больше открыто-наивной вопросительности. Но его три пальца полусогнуты, в чем отражается его стремление соблюсти дистанцию между ним и собеседницей, легкое потяжеление которой отражает накапливаемый в её голове скепсис.
То есть, «вцепившись» взглядом в глаза собеседника (тело узнающего при этом непроизвольно подаётся вперед), не «отпускает» своего партнёра до получения от него ожидаемого ответа.
Если же человек, наоборот, на последнем ударном слове своего высказывания «бросает» партнёра, то это указывает на то, что он начал утверждать.
Вспомним, что мы утверждаем не только наличие, но и отсутствие чего-то. Например: «да, был» или «нет, не был». При любом утверждении (положительном или отрицательном) в память партнера вкладывается некая информация.
Когда человек утверждает, то он совершает характерные движение глаз и головы. Вниз — при положительном утверждении, то есть «да». И характерные горизонтальные движения — при отрицательном, то есть «нет».
Сапожник в пристройке сверху «учит жизни» своего зарёванного подмастерья. Хозяин пьян, а потому демобилизован. Но у него хватает сил на «утверждающую» руку, работой которой он усердно помогает своему заплетающемуся языку. Утверждать – закладывать в память собеседника информацию. Тыча в воздухе скрюченным пальцем, хозяин как бы ставит точки-скрепы в памяти своего подмастерья после каждой выложенной им порции-сентенции.
Чем больше точек, тем монотоннее речь – дескать, всё сказанное нужно хранить в памяти вечно. При этом и траектория движений его руки будет утверждающе-монотонной (вдалбливающей, внушающей). Этим она будет сильно отличаться от возвратно-упругой жестикуляции, обычно сопровождающей словесные воздействия удивлять (адресованного к воображению собеседника).
Хозяин мастерской «воспитывает» своих подмастерий, предварительно надрав одному из них уши. И этот занят воздействием утверждать. Перед ним стопка водки, но это не мешает ему быть мобилизованным. Зажатой в правом кулаке железной вилкой он ритмично отбивает – «вбивает» в память – ключевые слова своих требований.
В пристройке «воспитателя» органично соединились две разновидности воздействия на память – и утверждать (основное), и узнавать (дополнительный оттенок). Поэтому он не спешит в конце высказываний бросать связь с «воспитуемыми». Наоборот, он стремиться «выудить» из их глаз информацию: «поняли – не поняли», «будут – не будут», «дошло до них – или нет».
Эти движения – и в варианте «да» и в варианте «нет» – как бы отрезают нить, связывающую отвечающего со спрашивающим. Вложив в его сознание то, что было необходимо, утверждающий демонстративно ставит «итоговую» точку — теперь партнер его как бы уже не интересует.
Разумеется, это только видимость и только момент. В следующее же мгновение своего общения он может опять «сцепиться» с собеседником – если воздействие на память не достигло своей цели одним утверждением, его приходится повторять ещё раз. Или подкреплять другими способами воздействия.
Вытянутые в струнку позы двух учеников столь зажаты, что возникает сомнение в достоверности их изображения. А вот поза учительницы – вполне достоверна и узнаваема. Пристройка к ученикам «сверху» (но несколько завуалированно). Вес «с достоинством» (то есть не «лёгкий», но и не «тяжёлый»). Воздействие – утверждать. Правая рука «от локтя» чертит в воздухе указательным пальцем назидательные вертикали, отмечая пункты своим указательным пальцем, утрамбовывая их в ученическую память.
Движения пальца помогают оборвать нить общения – дескать, излагаемое обсуждению не подлежит. Обычно когда люди пользуются воздействуем утверждать, то они невольно рассчитывают, что их собеседники будут вести себя как изображённые Рукихяном ученики. Но это всего лишь «абстрактный идеал», к счастью редко наблюдаемый в реальной жизни.
То есть художник изобразил самую суть педагогики прошлого, в которой желаемое принималось за действительное. Подчеркнём, что воздействие утверждать может быть уместным в самых разнообразных ситуациях, за исключением – школьных. Но именно там они встречаются чаще всего. И многие псевдо-учителя и горе-родители искренно считают, что только этим воздействием и можно объяснять, учить, воспитывать детей в школе.
Дети – сосуды в которые вливаются знания. Или баулы, в которые укладываются. Они не «действующие лица», они «статисты». Учительница является субъектом школьного традиционного образования. А дети на её уроках оказываются всего лишь объектом образования.
Перед зрителями класс. Почти все в нём заняты воздействием узнавать. То есть многие из них активно ловят слова учителя (а это значит не просто «слушают», а глазами вычерпывают информацию из его головы).
Их активность выражается не только в цепкости глаз, но и в явной готовности переспросить, включиться в диалог, возразить или попросить повторить ещё раз. Многие учителя авторитарной закалки мечтают о таких учениках. Не понимая, что для похожего поведения учеников на уроке нужно менять свой авторитарный стиль. Делать учеников субъектом образования, а себя – учителя – всего лишь образовательной объектом. И для этого почаще отказываться от воздействия утверждать во время урока.
Сидящий спиной к зрителям учитель воздействует не на память своих учеников. Он ничего не закладывает в их память (не утверждает) и ничего не извлекает из неё (не узнаёт). Извлекают – дети (информацию из его памяти). А он всего лишь в пристройке «наравне» удивляет (подчеркнуто откинулся назад – чтоб не давить на детское воображение, не мешать их фантазированию), одновременно объясняя-рассуждая («фигурная» жестикуляция рукой, ладонью, пальцами).
Остаётся добавить, Толстой был предтечей концепции «свободной школы» Дьюи и иллюстратор постарался донести эту информацию до зрителей, поместив портрет чуть ли не улыбающегося Толстого на бревенчатую стену сельской школы.
Г.Спирин // Иллюстрация к рассказу Л.Н.Толстого «Филипок»
Если утверждающий хотя бы на мгновение не «бросит» партнера, это значит, что он не только утверждает, но и, например, узнает или предупреждает (намекает) и так далее. Поэтому «чистая» интонация утверждения всегда кончается точкой и ни в коем случае не запятой или многоточием. Следовательно, чтобы уметь утверждать, нужно уметь в произносимой фразе «ставить точку».
Действия узнаватьи утверждатьтребуют очень четкого и ясного выделения ударного слова с последующей слитностью, монолитностью оставшейся части фразы. Все остальные слова высказывания призваны лишь помочь собеседнику отыскать в копилке своей памяти необходимые для говорящего факты (в варианте узнавать, спрашивать) или уложить в неё выдаваемые ему сведения (в варианте утверждать-отвечать, признавать-отвергать).
В ударном же слове сконцентрированы вопросительность или утвердительность фразы в целом. То есть в нём концентрируется то, что извлекается из памяти собеседника или вкладывается в неё.
Народный артист РСФСР М. П. Болдуман в роли Майорова «пристроен» предупреждать с оттенком действия узнавать.
Словам Марины (народная артистка РСФСР М. А. Титова), он, видимо, не вполне верит. Он боится её насмешек. Он пристроен предостерегать её от неуместных шуток. М. А. Титова узнает с оттенками действий предупреждать и удивлять. Она проверяет впечатление, произведенное её словами, которые, видимо, должны были воздействовать на воображение партнёра (но воздействие это было осторожным и скромным).
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169-170.]
Сцена из спектакля А.Крона «Глубокая разведка», МХАТ
Если действия узнаватьили утверждать– и в одном и в другом случае – осуществляются одним словом (или краткой фразой), то это значит, что из памяти партнёра извлекается (или в неё вкладывается) либо нечто очень простое, либо отсылка на то, о чём партнер уже достаточно хорошо знает. А длинные фразы означают, что извлекается из памяти или вкладывается в неё нечто сложное или такое, что непонятно без пояснений и уточнений. Текст самого высказывания при этом звучит, как деловая, «сухая» справка о предмете, обозначаемом ударным словом. То есть очень ясно, логически выстроено.
2.6.Воздействия на МЫШЛЕНИЕ: объяснятьиотделываться
Психологический смысл воздействия ОБЪЯСНЯТЬ (втолковывать, разъяснять) и ОТДЕЛЫВАТЬСЯ (отмахиваться, огрызаться) в том, чтобы произносимые слова активизировали у собеседника не память, воображение или внимание, а именно работу его мышления. То есть воздействующий добивается от своего партнера по общению, чтобы тот нечто понял, усвоил, запомнил. Но в отличие от действия утверждать партнер должен усвоить и запомнить не столько факт сам по себе, сколько некоторую связь, которая существует между фактом этим и каким-то другими.
Физическую сторону словесного воздействия объяснять можно увидеть в отрывке, где народный артист В. О. Топорков объясняет в роли Чичикова в спектакле МХАТ «Мертвые души».
В.Топорков объясняет во время репетиции. Словесному воздействию на мышление занятых в сцене актёров помогают характерные фигурные движения рук, ладоней пальцев. Сидящий рядом с ним режиссер народный артист В. А. Орлов (первый справа от зрителей) удивляет.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169.]
На репетиции пьесы «Лес» (МХАТ, 1947) , которую ведёт В.О. Топорков
Результат действия объяснятьотличен от результата, возникающего при воздействии отделываться. Если «объясняющий» добивается от партнёра, чтобы тот что-то понял и стал бы его единомышленником, то «отделывающийся» хотя и рассчитывает на понимание, но на весьма поверхностное – лишь бы тот «отстал», перестал бы «допекать» своими проблемами. Поэтому типичный подтекст его реплик можно передать словами: «Неужели непонятно», «Давно пора бы понять», и т. п.
Воздействие отделыватьсячасто входит в состав сложного, комбинированного поведения. Иллюстрации тому можно найти в сюжетах, например, картин «Неисправимый», «Разборчивая невеста», «Что есть истина?» (что отражено в сопровождающих эти картины комментариях).
Объяснятьлюди начинают тогда, когда их посещает «неосознаваемая заинтересованность» в совершенно определенном, именно таком, а не ином течении мыслей у своего партнера по общению. Поэтому объясняющий невольно внимательно ждёт проявлений понимания или непонимания (обычно воздействие объяснять, пока оно не закончено, часто чередуется с воздействием узнавать).
На картине В. Г. Перова «Охотники на привале» старый охотник рассказывает, по-видимому, «охотничью историю», при этом он совершает сложное словесное действие, в состав которого входят простые словесные воздействия: удивлять, объяснять, предупреждать. Корпус и руки его действуют так, как того требует действие объяснять(замысловато-«фигурные» пальцы). Голова же несколько откинута назад, как того требует действие удивлять.
Немного смещённый (скощенный) взгляд говорит о том, что он, кроме того, готов и предупреждать. Художник запечатлел в картине не «пристройку» к началу рассказа, а момент в середине повествования — то мгновение, когда рассказчик от действия объяснятьтолько что перешел к действию удивлятьи уже готовится следующей фразой предупреждать.
Известно, что течение мыслей партнера отражается в мельчайших движениях его лицевой мускулатуры, движениях головы, глаз. Глаза — «зеркало души», и по ним видно, куда направлено внимание, а где внимание партнера — там и его мысли. Поэтому объясняющий не может долго быть спокойным, когда глаза опущены. Если отношения позволяют, то он задает партнеру вопрос: «Ты куда смотришь?».
А вот если собеседник (собеседники) воспринимает «вытаращив глаза», то есть очень заинтересованно (в пристройке узнавать), тогда говорящий может устремлять свой взгляд – в соответствии с тематическим содержанием объясняемого – либо «в безоблачную даль», либо «в глубины собственного сознания», отражая активную работу своего мышления. Но подобная наивная открытость быстро испаряется у говорящего, как только его собеседник поменяет свою пристройку узнавать, но какую-то другую – например, на предупреждать (намекатьна несогласие или грозить опровержением), или отделываться, или «погружение в собственные проблемы».
На прилагаемой фотографии народный артист СССР В. Я. Станицын в спектакле МХАТ «Плоды просвещения» (в центре) совершает сложное словесное действие: он одновременно удивляет, предупреждаети объясняет.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.186]
«Плоды просвещения» Л.Толстого // Сцена из спектакля МХАТ
Пристройки к действию объяснятьявляются, образно говоря, пристройками к работающей мысли партнера. Это — готовность поправить партнера, если тот ошибается. Поэтому в этих пристройках всегда присутствует своего рода зависимость объясняющего — но не от «воли» партнера, а от его мышления, то того, как и что он думает.
Стремление направить мышление партнера по нужному руслу определяет рельефность интонационно-логической «лепки фразы» объясняющего, предметную видимость рисуемой словами картины. Поиск наиболее точных слов при неослабевающем внимании к партнеру (психологические паузы) и наконец — стремление дополнить речь жестикуляцией (как правило, весьма фигурной конфигурации), помогающей донести смысл слов, «фигурность» которой со стороны иногда может казаться, напротив, совершенно бессмысленной. Вообще если в разговоре человек начинает «размахивать руками», то это верный признак, что он выполняет либо само действие объяснять, либо одно из его оттенков в сложном, составном воздействии на партнера.
На фреске спрашивающие (узнаватьв большой мобилизации) очень заинтересованы в получении ответа. Но ответ Симона не однозначный, не сводится к краткому «да» или «нет» (то есть не к воздействию на память спрашивающих – не утверждать).
Сложность ответа требует от Симона воздействий на мышление собеседников. Поэтому он пристроен объяснять. На этом указывают его руки. Левая – с «фигурной» траекторией движения пальцев. Правая с явным оттенком узнавать, что связано с типичной особенностью поведения людей – воздействие объяснять, пока оно не закончено, часто может чередоваться с воздействием узнавать.
Действие же отделываться заключается в том, что человек (оторванный от какого-то дела, но желающий это дело продолжить) ищет момент, чтобы объяснитьпартнеру, что его претензии неуместны. В этой ситуации не отделывающийся заинтересован в собеседнике, а партнёр в нём. Поэтому первый отвлекается от своего дела ровно настолько, насколько это необходимо. Чтобы «быстренько» ответить, объяснить и вновь вернуться к своему делу.
Мало того, при действии отделыватьсямы в любой момент готовы «бросить» партнера, тогда как при действии объяснятьвсё внимание сосредоточено на партнере в течение всего воздействия, даже после того, как было произнесено последнее слово.
В театральных студиях при знакомстве с психолого-бытовой подкладкой словесного воздействия отделыватьсянекоторые студийцы делают поспешный вывод о том, что оно относится к числу плохих, вредных, скандальных. Благовоспитанность, действительно, настоятельно рекомендует при общении как со знакомыми, так и с незнакомыми людьми избегать всех разновидностей действия «отделываться» (отмахиваться, отказываться, огрызаться и т.д.). Но в этом правиле можно и нужно найти находить исключения. Как например, в ситуации, изображённой Юлиусом Шнорр фон Карольсфельдом в гравюре «Бегство Давида».
Когда царь Давид и весь дом его бежали из Иерусалима, в дороге им встретился человек, который шёл за ними, злословил, и бросал камнями и пылью в Давида и людей его.
Один из слуг Давида хотел «снять с него голову», чтоб тот замолк. На что Давид сказал, что пусть злословит – «ибо Господь, повелев ему злословить, может быть воздаст благостью за терпение». И шёл Давид и люди его своим путём, не обращая внимание на посрамление своё словами, придорожными камнями и пылью. Художник изобразил царя Давида явно совершающего словесное воздействие отделываться.
Ю.Шнорр фон Карольсфельд // Бегство Давида. Из иллюстраций к «Ветхому и Новому Завету» // (Лейпциг, 1852-1860)
Часто, когда человеку не удается отделаться от партнера, он невольно начинает по отношению к партнёру по общению использовать действие «объяснять». И иногда теми же словами, какими он только что отделывался.
И наоборот, если человек долго и безуспешно объяснял, то само действие «объяснять» может легко трансформироваться в действие «отделываться». В спорах зачастую действия объяснять и отделыватьсячередуются. Поэтому в общении применяются не столько простые словесные действия, сколько сложные, составные. Но по мере нарастания накала спора простые словесные действия используются во всё более чистом виде.
2.7.Воздействия на ВОЛЮ: приказывать и просить
Действия ПРОСИТЬ и ПРИКАЗЫВАТЬ направлены на волю партнера по общению. Эти способы воздействия связаны с категоричностью: не думай, не сомневайся, не рассуждай — делай!
Воздействие на волю как бы игнорирует в психике собеседника все свойства, способности, кроме одного — руководить действием, «пускать его в ход» (в варианте «просить» — с добавлением «пожалуйста»: Пожалуйста, не думай, не сомневайся. Пожалуйста, делай).
Чаще всего к этим способам воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат. Если некогда рассуждать, думать и колебаться. Либо терпение воздействующего истощилось, а все другие способы воздействий безрезультатны, но отказаться от своей цели воздействующий не может.
П.М. Ершов специфику обращения к воздействиям на волю объяснял на таком примере. Человек, проспавший в поезде станцию, просит(или приказывает— это зависит от склада характера или воспитания) пропустить его к выходу. В это время он не печётся о чувствах, мыслях и свойствах характера того, кто оказался на его пути.
Подчеркнём, что обычно люди так поступают, пока не сталкиваются с непреодолимым сопротивлением. Когда же они начинают понимать причину сопротивления (например, что партнер чего-то не понимает, или что он чего-то не чувствует, не представляет себе или не помнит), то и способ воздействия меняется на соответствующий.
Например, если партнёр не понимает, то человек активизирует мышление, начав, к примеру, – объяснять. Если не чувствует, – давить на эмоции своими упрёками. Если не помнит, – загружать память, вколачивая в неё свои утверждения. То есть, когда у говорящего появляется представление о препятствиях в психике партнера, то он может безрезультатность своего пути напролом, поменять на необходимый обходной маневр, чтобы так-таки достичь свою первоначальную цель.
В действии приказывать ярко проявляется пристройка «сверху». Приказывающему свойственно ощущать себя как можно выше, оставаясь в то же время совершенно свободным: позвоночник и шея выпрямляются, а руки, плечи и особенно мускулатура лица — щеки, губы, подбородок, брови — освобождаются и, так сказать, «обвисают».
Психологический механизм словесного воздействия приказыватьв подавлении «воли» собеседника. Смысл слов усиливается жестами, позой, выражением лица, – в которых главным является демонстрация собственной решимости, настойчивости, воли.
Поэтому в жестах и позе как можно больше подчёркнутой прямизны. Не вытянутый или указывающий палец, а «вонзающий» и «диктующий». Не протянутая рука (какой она бывает при узнавать, объяснять, отделываться, просить, удивлять), а «вытянутая в струнку», подчеркнуто напряжённая. Чем уровень накала требовательности выше, тем прямизны больше.
Не только палец, но и вся рука. Не только шея, но и весь позвоночник. Не только выпрямленные локти, но и выпрямленные колени – известно, что одним из самых последних мощных способов подавления «воли» партнёра (его сопротивления, своеволия, непослушания) является добавление к жесткости взгляда и жестов монолита ног, непоколебимо упирающихся в землю. Ангел, изгоняющий Адама и Еву, мобилизован, но не в наивысшей степени. Если выпрямленные в локтях руки приказывают, то ноги в «приказе» не участвуют (но если бы Адам вздумал осушаться, то и этот ресурс воздействия был бы реализован). Чем выше мобилизация, тем чище, проще, результативнее «словесное воздействие». На гравюре до этого ещё далеко. И дело не только в неколебимости ног.
Сдвинуто-приподнятые брови ангела свидетельствуют о том, что к воздействию приказывать(давить на волю) у него добавлен оттенок сочувствия (задевать чувства – ободрять, утешать). Если бы у него во взгляде был, например, прищур, то есть оттенок другого словесного воздействия – предупреждать– то его поведение могло бы «считываться» как акт мести, сведения счётов или оплаты тайных обид (в последнем случае вполне возможно, что с участием и оттенка словесного действия удивлять).
Ю.Шнорр фон Карольсфельд // Изгнание из рая // Из иллюстраций к «Ветхому и Новому Завету» (Лейпциг, 1852-1860)
Особо подчеркнём, что нахмуренный лоб, сдвинутые, напряженные брови приказывающего свидетельствуют о том, что к приказу добавлены оттенки и другого словесного действия. Например, предупреждать. В результате чего воздействие стало сложным, составным.
Действие приказывать обычно бывает связано с жестом — иногда рукой и почти всегда — головой (подбородком и глазами). Жест рукой предшествует приказу словами; жест головой, указывающий (как и жест рукой), что именно требует приказывающий, осуществляется на ударном слове, точнее — на ударном слоге ударного слова.
Приказывают преимущественно глазами — губы только произносят соответствующие слова приказа. И обязательно приказ завершается настойчивым ожиданием выполнения.
Таким же ожиданием завершается и просьба. При всей необходимой мягкости её изложения она, по существу, столь же категорична, как и приказ. Просят также преимущественно глаза, а речевой аппарат только произносит слова просьбы.
Фигура грешницы находится в пристройке просить(доминирование согнутых линий – в суставах пальцев, запястий, локтей, колен, бёдер).
Просящая непроизвольно стремится всячески поспособствовать выполнению своей просьбы. Христос со словами: «Прощаются тебе грехи»,– соглашается на выполнение просьбы. Он «накладывает» в пристройке сверху «прощение» с помощью словесного воздействия объяснять, утверждая. Рядом с ним сидит хозяин в глубокой задумчивости (оценка факта).
Он не может уложить в свою голову смысл происходящего. Как и тот из гостей, кто сидит у него за спиной в самом из всех них тяжёлом весе. Видимо слова о том, что тот, кому списали долг в 500 динариев, будет больше любить человека, простившего ему всю задолженность, чем тот, у кого списанный долг оказался всего в 50 динариев, – крепко зацепил его за живое.
Между хозяином и Иисусом сидит гость в пристройке предупреждать– взгляд искоса, предостерегающий палец. Если зритель сочтёт, что он пристроен воздействовать на грешницу (сверху), то подтекстом его действий будет предостережение—наказ: «Смотри, больше не греши». Если же зритель истолкует его позу как предостережение задумавшимся и(или) сомневающимся мужам, то подтекст его жеста будет: «Не вздумайте вмешиваться, мешать, оспаривать…). Если пристройка взгляда окажется не столько сверху, сколько наравне. Могут быть и другие варианты интерпретирования.
Всё зависит жизненного опыта, знания ситуации и знакомства с персонажами. Поэтому вполне возможен и такой вариант: «Внимание! глядите и запоминайте! как всё было и на всю жизнь!..».
Ю.Шнорр фон Карольсфельд // Иисус и грешница // Из иллюстраций к «Ветхому и Новому Завету» (Лейпциг, 1852-1860)
При просьбе ярко видна пристройка «снизу». В просьбе всё подчинено одной цели — получить согласие, хотя прав на это рассчитывать просящий не ощущает.
Поэтому просящий непроизвольно стремится всячески поспособствовать выполнению своей просьбы. Он даже тянется к партнеру (готов тут же получить желаемое). Он ловит его взгляд. Он ждёт «любого» проявления его воли, то есть готов немедленно выполнить встречное желание партнера.
Но и в то же самое время он старается быть осторожным. Стремится избежать назойливости, если это хоть как-то возможно.
Подчеркнём, чем активнее просьба, тем яснее сочетается в ней предельная настойчивость с предельной мягкостью и осторожностью.
При общении близких родственников или друзей, если одному из них нужно, чтобы другой сделал что-то сейчас же, а тот всё медлит, то «просящий» легко превращается в «приказывающего» и обратно. В этом, как подчёркивал П.М.Ершов, между прочим, легко обнаруживается родственность приказа просьбе и просьбы приказу.
На гравюре яркий пример, когда воздействие на волю приказыватьсоединяется с одновременным воздействием на воображение предупреждать.
В результате возникает специфический аккорд, который в окружающей повседневности обычно называется «угрозой», «запугиванием», «агрессивностью».
Ю. Шнорр фон Карольсфельд // Бегство Давида (фрагмент) // Из иллюстраций к «Ветхому Завету» (Лейпциг, 1852-1860)
В сложном (составном) словесном действии то или иное простое (опорное) действие может участвовать в разной степени. Так, приказс ярко выраженным предупреждениеместь угроза.
Но приказ может содержать в себе и легкий, едва уловимый оттенок предупреждения.
Подобным же образом предупреждениеможет иметь оттенок приказа.
Прикази предупреждениемогут, следовательно, постепенно переходить друг в друга и постепенно превращаться в угрозу. А угроза может содержать в себе оттенки укора, объяснения и т. д. Укор в соединении с воздействием объяснять дает сложное (составное) словесное действие увещевать.
2.8. О театральной грамотности и умении считывать психологические подтексты «словесных воздействий» в речах как своих, так и окружающих собеседников
Повторим, что практически каждый человек во время своего общения с людьми желает каких-то изменений (или согласований) в их сознании или поведении. Бессознательно или осознанно выбирая то или иное направление своих усилий и подбираемых аргументов, он совершает простые или сложные словесные действия.
Интерес человека к совершаемым окружающими и им самим словесным действиям (воз-действиям) позволяет ему придавать особое значение не столько тому, ЧТО говорилось, сколько тому, КАК говорилось. Он чувствует здесь какие-то важные секреты. Ведь мы каждый день общаемся с людьми, в речи которых постоянно присутствуют какие-то приятные или, наоборот, неприятные для большинства их собеседников оттенки. Манера разговаривать у одних людей – обаятельна, у других – почему-то скучна и монотонна. Так что самые, казалось бы, хорошие слова, рекомендованные уважаемыми психологами и психотерапевтами в своих брошюрках и рекомендациях, в устах некоторых людей совсем не производят должного эффекта.
Часто, разбирая какую-то сложную производственную ситуацию, один сотрудник советует другому сказать подчинённым то-то и то-то. При этом советующий обычно ссылается на собственный удачный опыт. Но бывает, что даже старательное выполнение полученных рекомендаций не облегчает другому человеку путь к желаемой цели, поскольку сами по себе слова, без конкретизации способов воздействия при их произнесении – это всё равно, что ключ неизвестно от какого замка. Не только что сказано, но и как, зачем, кому и когда – только весь набор может определить появление планируемого феномена.
Типология «простых словесных действий», разработанная П.М.Ершовым в рамках его «Театральной теории действий» позволяет не только режиссёрам и актёрам, но – как справедливо отмечал академик, психофизиолог П.В.Симонов в своем предисловии к книге Ершова «Режиссура как практическая психология» (М.,1972) – философам и психологам, социологам и педагогам, юристам и руководителям овладевать, шлифовать и оттачивать свою грамотность в чтении, понимании и выстраивании процессов общения друг с другом в современной мире.
Комментарий В.М.Букатова к картине Федотова «Разборчивая невеста
Картина была написана П.А. Федотовым в знак почтения памяти И.А.Крылова, скончавшегося три года назад. Баснописец сыграл большую роль в том, чтобы гвардейский офицер художник-самоучка, подал в отставку и стать известным, но нищим художником-жанристом. Который в своё время за три месяца смог создать большую акварельную картину “Встреча великого князя”. За которую князь пожаловал художнику бриллиантовый перстень.
Главной и даже трагической проблемой в творчестве художника-самоучки оказалась его стремление к внешней красивости. Взяв в основу сюжета известную басню «Разборчивая невеста», художник тщательно отбирает вещи. Ни одна из них не кажется лишней: и цилиндр с положенными в него перчатками, опрокинутый Женихом, когда он резво бросился к ногам Невесты, и предметы обстановки.
Только вот если у Крылова невеста почти уж отцвела, то у Федотова она только начинает отцветать. Поэтому острая сатира Крыловской концовки – и рада уж была, что вышла за калеку – оказывается трансформированной в милый светский юмор.
Считается, что талантливый художник-самоучка, пытаясь бороться со своей выучкой подавать сюжет через призму акварельной красивости. Он покрывал свои готовые работы грязновато мутным слоем лака, который быстро начинал давать трещины. В результате картины Федотова в галереи выделяются как своим небольшим (кабинетным) размером, так и мощным кракелюром. Как если бы условия хранения их были бы чересчур ужасными.
Экскурсы по ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ДЕЙСТВИЙ
Жених – пристроен «снизу», словесное воздействие – проситьв достаточно большой мобилизованности (заинтересованности) и лёгком весе. Это производит впечатление не столько страсти или расчёта, сколько ещё молодой прыти. Главное в пристройке невесты – лёгкий вес (она обрадована) и воздействие «отделываться». Это делает её скорее кокетливой скромницей, чем привередливой жеманницей, как о том заявлялось Крыловым в знаменитой басне.
Тщательность работы над картиной, наводит на мысль, что изображённый сюжет художник во время работы не раз примирял на себя и свою судьбу. Поэтому Федотов невольно сползал в приукрашательство сюжета и комплементарность в адрес изображаемых им персонажей. Раннюю лысину он подарил горбуну явно свою. Именно душевная мягкость авторской критики делала его картины очень популярными у петербургской и московской публики. Поднимая культурную планку их досужего любопытства до интереса к социально-художественным особенностям жанрово-бытовой живописи в русском искусстве.
В Третьяковской галерее на Крымском валу проходит замечательная выставка «Некто∗1917», посвящённая художественной жизни России с 16-го по 20-е годы. Фрагменту некогда знаменитой скульптуры Н.А.Андреева отведено в экспозиции особо просторное место.
Вход на выставку в ГТГ на Крымском валу (2017-2018)
Первоначально этот «арт объект» был частью памятника, возведённого на месте разрушенного большевиками памятника генералу Скобелеву. В годовщину октябрьской революции 7 ноября 1918 по проекту архитектора Д.П. Осипова был установлен 26-метровый обелиск в честь советской конституции (см. ниже: АРХИВН. материалы). Обелиск был трёхгранным и с балконом-трибуной для приветствия демонстраций, которые могли двигаться по Тверской. В следующем году к нему была добавлена аллегорическая фигура женщины, олицетворяющей свободу, и являвшейся переосмыслением образа греческой богини победы Ники (которой архитектор был восхищён в Лувре).
Фотография Бренсона Деку (США), 1931 год
Москва, монумент советской конституции со статуей «Свобода»
Молодая женщина целеустремлённо простирала одну руку вперед, держа в другой «сферу» (которую злые языки тут же окрестили арбузом). Драпировка широких складок одеяния и развевающееся позади фигуры полотнище придавали её облику летящую динамичность. В качестве моделей для статуи позировали знакомые скульптора Андреева: Вера Владимировна Алексеева, племянница К. С. Станиславского и Екатерина Андреевна Кост, известный московский врач.
Очень быстро монумент в честь первой советской конституции со статуей Свободы стал символом Москвы (и как отмечают специалисты именно он с 1924 по 1993 годы изображался на гербе Москвы).
В путеводителях по Москве особо отмечались художественные достоинства монумента: удачно найденный силуэт, монументальность композиции и четкая лепка фигуры Свободы, которую часто сравнивали с грузной фигурой «Свободы» у Нью-Йоркской гавани, справедливо отдавая первенство Андреевскому летящему шедевру.
Когда в доме генерал-губернатора разместился МОССОВЕТ, то среди москвичей родилась шутка:
— А почему «Свобода» стоит против МОССОВЕТА?
— Потому что МОССОВЕТ против свободы…
Использование при сооружении монумента дешевых, но недолговечных материалов (статуя из бетона и обелиск из кирпича) привело к тому, что к концу 1930 памятник стал ветшать. Демонстрации проходили по Красной площади и трибуной для приветствия и речей стала крыша Мавзолея. Надобность в балконе-трибуне под статуей Свободы — отпала. Была принята Сталинская конституция, поэтому обелиск прежней конституции явно раздражал. Поэтому власть вместо реставрации приняли решение демонтировать ветхое сооружение. В ночь с 20(!) на 21 апреля 1941 памятник взорвали.
От монумента сохранилась только голова статуи Свободы. Утром, когда рабочие убирали обломки, её не побоялся подобрать один из сотрудников Третьяковской галереи. И он, обвязав какой-то ветошью, на перекладных трамваях отвёз её в музей. Там бетонный обломок спрятали в подвал. И более 20 лет его скрывали, не занося в опись хранящихся экспонатов. А для обозрения посетителям её выставили только в 67 году.
Вид с балкона консольного этажа
Вид с балкона консольного этажа. Ракурс справа
Ракурс слева
АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ по истории монумента Советской конституции /из Интернета/
«Обелиск Свободы» открывался дважды. Первый раз на годовщину Октябрьской революции как «Обелиск Советской конституции» (Д.П. Осипов). А меньше чем через год состоялось торжественное открытие добавленного к нему монумента «Свобода» (Н.А. Андреев).
Аллегорическая фигура Свободы в 1919 году была установлена у основания памятника-обелиска Советской конституции, возведенного в 1918 году на Советской (ныне Тверской) площади перед зданием Моссовета на месте разрушенного памятника генералу М.Д. Скобелеву. Сооружение стало одной из наиболее значительных работ, осуществленных в рамках плана монументальной пропаганды.
Конструкция обелиска была необычной. Обелиск сделан трехгранным и поставлен на высокий и просторный трехгранный постамент, каждая из граней которого изогнута по дуге и прорезана арочками, в которых помещался текст первой конституции. Фигура Свободы была выполнена из цемента с добавлением гранитной крошки, имитировавшей камень. Характерно, что у постамента была ещё одна функция. Он был ещё и трибуной, которая была оформлена в виде полукруглого балкона. А в грани, расположенной с тыльной стороны постамента, был оборудован вход на каменную внутреннюю лестницу, удобно разместившуюся в толще постамента
Кадр из кинохроники 1923 года, запечатлевшей один из столичных митингов. До появления Мавзолея на Красной площади трибуна на постаменте обелиска Свободе была самым престижным, популярным, излюбленным и удобным местом пламенных выступлений
В арках основания монумента размещался текст первой конституции (с 18 года — на фанерных листах, а с 22 года на чугунных щитах — арх. Б.Лавров), а на тыльной стороне обелиска было выведено: ВСЯ ВЛАСТЬ СОВЕТАМЛюбительская съёмка У.О. Филда, 1933 годГерб МОСКВЫ: 1924-1993; с изображением обелиска конституции и статуи Свободы на заднем плане (Осипов Д.)
Изображение обелиска часто встречалось в журналах, газетах и открытках 1920-1930 годов
Обложка ОГОНЬКА №10 седьмого года издания
Участники лыжного пробега на Советской площади около Обелиска Свободы, из журнала Смена №1 за 1927 годОбелиск в 30-е годы. Вид с крыши Моссовета
—————————
Демонтаж взорванного монумента. На одном их фрагментов ещё сохранилась надпись: НЕ ТРУДЯЩИЙСЯ ДА НЕ ЕСТ
Сохранившийся шедевр скульптора Н.А. Андреева
Н.А. Андреев. Памятник Гоголю, 1909. Москва. По решению правительства памятник был удалён с Гоголевского бульвара для установки другого памятника писателю. А старый перенесён во внутренний дворик «дома Талызина», где Гоголь умер. (Среди возможных причин смерти Гоголя называли и брюшной тиф, которым он мог заразиться на похоронах Хомяковой, и менингит, и истощение, но более вероятной считается душевная болезнь)
АНОНС: Раскрывается роль провокаций зрительских недоумений в современном искусстве (на примере выставки японского художника Мураками). Связь авангардизма с художественной классикой. Музейный этикетаж: магия комментирования. Выставочный дизайн и справки из Интернета. Приём мистификации в современном искусстве. О культурной масштабности атомной трагедий в Хиросиме и Нагасаки как камертоне «чёрного юмора» в психотерапии современного китча.
В.М.Букатов
Об интерактивности приёмов организации современных художественных выставок и их влиянии на восприятие зрителей
на примере проекта Такаси Мураками в Музее современного искусства «Гараж» Москва, 2017-2018
Всё пространство московского музея современного искусства «Гараж» с осени 2017 по весну 2018 года было отдано современному японскому искусству. Проводилась выставка «Такаси Мураками. Будет ласковый дождь».
Основу экспозиции составили восемьдесят работ художника Мураками – одного из самых не только известных, но и дорогих современных художников Японии. Он не только создаёт подчеркнуто крупномасштабные произведения (см. Рис.1), но и позволяет себе использовать в их создании настоящее листовое золото и платину (см. Рис.4).
Рис.1. Проект «Такаси Мураками. Будет ласковый дождь» в музее современного искусства «Гараж» (Москва, 2017-2018). Стенд с тремя авторскими версиями картины «Тайм Бокан». 2001. Холст, монтированный на дерево, акрил. Частное собрание.
Такаси Мураками не только станковист, но и скульптор, историк живописи, художник-мультипликатор и даже кинорежиссёр. Поэтому для креативного обрамления выставки своих броских полотен с черепами, кружками условных цветочков, приторных грибочков с широко раскрытыми глазками и розовых зайчиков ему пришлось употребить не менее сотни (!) грузовиков, набитых не только стройматериалами и краской, но и «игрушками-пупсиками» из простых токийских супермаркетов.
В 1996 году Мураками придумал японского Микки Мауса – персонажа по имени Мистер ДОБ (от сокр. «Зачем?Зачем?»). Он часто изображал его, сделав ДОБа любимым идолом современной массовой культуры. Данная скульптурная композиция (ДОБ в центре) в 2011 году на аукционе Christie’s в Нью-Йорке была приобретена известным коллекционером Ларри Гагосяном за 2,8 миллиона долларов.
Так что в результате посещения выставки практически каждый её посетитель может обоснованно утверждать, что такого изобилия КИТЧА – подчас весьма низкопробного – он ещё никогда не видел.
Тем не менее, знакомство с экспозицией выставки категорического отторжения демонстрируемой эстетики не вызывает. Очень уж всё приятно оформлено. Грамотно развешено и стильно расставлено. И этикетаж относительно исчерпывающий. Одним словом – по современному комфортная ИНСТАЛЛЯЦИЯ: и глазу приятно и интеллекту есть за что зацепиться.
Перемещаясь по этой инсталляции, то внезапно открываешь новые ракурсы понимания уже известного. То обнаруживаешь принципиально новые кусочки информации (то есть «биты» по-современной терминологии). Которые при всей их кажущейся незначительности оказываются-таки весьма существенными для понимания не только особенностей современной японской, но и современной мировой культуры.
Зато кардинально нерешёнными остаются вопросы, связанные с искренним недоумением – неужели это всё ИСКУССТВО? или это какая-то МИСТИФИКАЦИЯ?..
Провокации недоумений, поисков и сопоставлений
Начнём с названия. Одно оно чего стоит! Читаем: проект (вместо привычного – выставка): «Будет ласковый дождь» (!)
Поясним, что так называется один из коротких рассказов Рэя Брэдбери в «Марсианских хрониках» (1950). Считается одним из самых известных научно-фантастических рассказов. Действие протекает в Калифорнии с 4 по 5 августа 1985 (в поздних изданиях дата была заменена на 2026). После ядерного взрыва, который не оставил в городе никого из людей.
Но в чудом уцелевшем доме автоматические системы продолжают готовить завтрак, убирать дом, заправлять постели, мыть посуду, обращаясь к хозяевам, как к живым. Хотя от них остались всего лишь белые тени в стене дома, почерневшего от мощной вспышки…
Идея назвать проект именем рассказа возникла у куратора выставки – Екатерины Иноземцевой – и с восторгом было одобрено художником-эксцентриком Мураками.
«Техника и обучение»
В экспозиции четыре раздела, которые художник – решил именовать ГЛАВАМИ. Каждая из них позволяет посетителям «связывать увиденное с разными явлениями японской культуры».
В первой главе: «Техника и обучение» представлены как работы самого маэстро, так и работы, послужившие ему трамплином для собственного творческого полёта.
Сразу подчеркнём, исходники – потрясают. На момент нашего посещения проекта были выставлены две гравюры Хокусая (1760-1849), альбомный триптих «Война рыб в Драконьем дворце» (1868) и свиток Иппэя (1933) с погрудным изображением Дарумы (440-528) – индийского монаха, основавшего дзен-буддизм.
Восхитительность исторических раритетов
С подлинными гравюрами Хокусая можно познакомиться в музее Востока (на Никитском б-ре в Москве). Но там они такого впечатления не производят.
Японская музейная эстетика современного оформления раритетов при всей кажущейся простоте производят потрясающее впечатление. Именно на выставке Мураками я «своими глазами» наконец-то убедился в том, что Хокусай замечательный мастер. Владеющий волшебной техникой! Добавим, что уже из-за одного этого – стоит посетить «экспозицию данного проекта»!
А на соседней стене красовался в раме под стеклом свиток, изображение на котором было также выполнено в явно традиционной технике (на вид даже более древней, чем у Хокусая). Вот только размер свитка был уж больно грандиозным (длина развёрнутого свитка – см. Рис.3 – выше человеческого роста).
Рис.3. Проект «Будет ласковый дождь» (Москва, 2017-2018). Свиток «Дарума», изготовленный Иппеем в 1933. Бумага, тушь, кисть. Частное собрание.
Над изображением Дарумы – основателя дзен-буддизма – цитата из его стихотворения: «Один цветок распускает пять лепестков, // И плоды созревают сами собой»
А в соседнем пространстве (через стену) были выставлены два огромных эксцентрических полотна Такаси Мураками. Размеры обоих – гигантские. Буквально от пола до потолка. Одно из них – подчёркнуто узнаваемый ремейк-сплав-аллюзия, которую художник выставил как визуальную ссылку одновременно и на вершину горы Фудзиямы в гравюре Хокусая и на свиток с портретом дзэн-буддиста Дарумы.
Но ремейки как обычно более скучны по сравнению с исходниками. Поэтому меня как магнитом потянуло назад в предыдущий зал к портрету дзэн-буддиста.
На этот раз в текст экспозиционной этикетки моё внимание ввинтилось не хуже штопора в пробку дорогого марочного вина. С пристальным чтением перевода всех каллиграфических надписей, подписей и печатей на свитке (см. илл.3). (Подчеркну, что этот эффект возрастания ситуационного интереса к «мелочам» я отношу к явным заслугам экспозиционной концепции.)
Музейный этикетаж: магия комментирования
Но смысл прочитанного в голове никак не укладывался. Этот эффект продолжался и по пути домой (что опять – дорогого стоит!..)
Свиток, оказывается, создан в 1933 году! То есть он вовсе не старинный (о чём явно кричит и его необычно большой размер). Однако известно только ИМЯ мастера (а как же его фамилия?).
Сам же Дарума, как оказалось, таким именем именовался только японцами (и так звучит сокращенная версия его имени). На санскрите же его имя звучало как Бодхидхарма. И жил он в V-VI веке. Был индуским монахом. Основал дзэн-буддизм. В 510 годы он с миссионерской целью отправился в Китай (в Японии он не был).
И художник явно не мог писать его портрет (то есть изображение с натуры). Тогда как в этикетажном комментарии работа названа портретом. Да ещё погрудным.
Но самое странное в том, что словом «дарума» в Японии именуется традиционная кукла-неваляшка. Из интернета я узнал подробности (большинство из молодых посетителей проекта то и дело наводили справки в интернете, хотя были и те, кто, не глядя на экспонаты, опупело занимался ответами на непрерывно приходящие смс-ки).
Справки из Интернета
Традиционная кукла-неваляшка делается из дерева, папье-маше или бумаги. И обычно окрашивается в красный цвет (реже в зелёный, жёлтый или белый).
Неваляшка не имеет рук и ног. По легенде Бодхидхарма (в японском произношении – Бодайдарума), основал в Китае знаменитый монастырь Шаолинь. Где по преданию в течение девяти лет он предавался медитации, созерцая стену. После девяти лет медитации у Дарумы атрофировались конечности (для восстановления которых и была разработана специальная гимнастика).
На лице куклы обязательно изображается борода и усы (хотя бы условно). Но глаза рисуются без зрачков (!). И это принципиально.
Дело в том, что «дарума» используется в ежегодном новогоднем ритуале загадывания желаний. Её владелец, загадав желание, рисует зрачок в одном из глаз куклы. А на подбородке часто указывается имя её владельца.
В течение года дарума хранится дома на видном месте. Например, рядом с домашним буддистским алтарём. Если к следующему новому году желание сбывается, даруме дорисовывают второй глаз. А если нет — куклу относят в храм. Там её сжигают (а потом приобретают новую).
Рис.5. Традиционная кукла-неваляшка «дарума» с уже загаданным на год желанием (второй зрачёк дорисуют, когда желание сбудется)
Сжигание дарумы — это ритуал очищения. Обозначающий что загадавший желание не отказался от своей цели, а ищет другие пути её реализации. Поэтому кукла является неваляшкой (как ванька-встанька у русских). Центр тяжести в ней смещён к низу, поэтому если её наклонить, она возвращается в вертикальное положение. Что в Японии символизирует непоколебимость стремлений её владельца.
Приём мистификации в современном искусстве
В выставочном этикетаже свитка, помимо имени автора и года создания даётся перевод всех иероглифов. Но это столько не устраняет туманность смысла, сколько ещё больше нагнетает его.
Думается, что семиотическая парадоксальность данного свитка (художественная ценность которого у меня не вызывает сомнений, хотя оно и относительно поздно создано), является одним из очередных примеров конструирования мистификации в современном поставангардизме.
Так вспоминается много-зальная инсталляция «Альтернативная история искусств» (2008) созданная знаменитыми концептуалистами Ильёй и Эмилией Кабаковыми. Инсталляция демонстрировалась ими в музеях современного искусства многих стран (включая Москву). На реальных (специально возведённых) стенах, но вымышленного музея, размещалась ретроспектива неких – по большей части весьма гигантских! – картин. С правдоподобными названиями, годами создания и перечнем использованных материалов на экспозиционных этикетках к каждой из них.
То были картины трёх выдуманных художниками «авторов». Им были сочинены и имена и биографии: живший в начале XX века Шарль Розенталь, некий Кабаков 70-х годов (однофамилец Ильи Кабакова) и самый молодой – Игорь Спивак.
Понятное дело, это и сами картины стилистически были разными. Эмилия Кабакова потом рассказывала, как один из музейных охранников, подойдя к ним после вечернего обхода, спросил, почему же это некоторые из выставленных картин не закончены? На что Илья Кабаков, не моргнув глазом, ответил, что дескать, «художник, наверное, умер; вот и не успел закончить; а может, это был у него такой концепт». – А что такое концепт? – тут же заинтересовался охранник, серьёзно клюнувший на провокацию…
Ребусы подписей и печатей
Из экспозиционного комментария узнаём перевод каллиграфической надписи, выполненной над изображением Дарумы. «Один цветок распускает пять лепестков», – это цитата из стихотворения самого Дарумы. И оно хорошо известно последователям дзэн-буддизма.
В этом стихотворении повествователь сообщает, что миссия его приезда в Китай — распространять учение и спасать неведующих людей. Напоминать им, что: «Один цветок распускает пять лепестков, И плоды созревают сами собой».
Далее над портретом следует подпись и круглая печать автора: «Осенью в год Водяного петуха в возрасте 60 лет Иппэй написал». Круглая печать: «Суй Сёо Сай Ин».
Подробно переводится и информация, содержащаяся в нижнем правом углу свитка. Подпись (авторская?): «Ицу Хоо». И квадратная печать (опять авторская?): «Кюу Хоо».
Сплошное недоумение. При этом плод понимания «сам собой» не созревает. Видимо потому, что цветок, если и распустил, то далеко не все ПЯТЬ лепестков. Вот понимание и сдерживается. (На необходимость подобной ситуации в восприятии художественных произведений ещё в 20-е годы обратил особое научное внимание авангардист В. Шкловский).
Интерактивные подсказки посетителям
Вот и на выставке «Будет ласковый дождь» текст комментария старательно «морочит нам голову» новой байкой о каком-то мифическом Иппэе. Который «скорее всего» (!) был дзэн-буддийским монахом. И когда в 1933 году ему исполнилось 60 лет (полный цикл по Восточному календарю – как у нас 60 минут составляют законченный часовой отрезок времени), то он изобразил поясной портрет основателя дзэн-буддизма.
В этикетке поясняется (за подписью Айнуры Юсуповой), что среди монахов существует традиция копировать работы своих наставников или прославленных мастеров дзэна. Ведь согласно учению дзен, истину невозможно передать словами — только бессловесно. Только от сердца к сердцу.
Или постичь в результате медитаций. Дождавшись озарения.
При желании из текста этикетки можно извлечь подсказки, на что посетителю хорошо бы обратить особое внимание:
Портрет написан лаконично — широкими мазками густой туши переданы драпировки монашеского облачения.
Быстрыми короткими штрихами разведенной серой туши — волосы на голове, бороде и груди Дарумы.
Тонкой бегущей линией черной туши обозначены череп, уши и глаза, нос, ноздри и складки вокруг носа, поджатые губы. Два точечных мазка в зрачках завершают образ дзэнского патриарха,словно вглядывающегося в самого себя.
Остаётся припомнить, что у этой «неваляшки» во время многолетней медитации ноги-руки совсем отказали…
Доступ к осмотру тыльной стороны картины
На многих акриловых картинах, выставленных в разделе, именуемом как «Глава II: «Малыш» и «Толстяк»», – изобилие черепов. Больших и маленьких. Монохромных и цветных. Страшных и симпатичных.
В дальнем углу – по ходу в следующий раздел выставки – на стене висели столбики с разъяснением концептуальности данного раздела. Подходить к ним сначала явно не захотелось. Дескать, что там интересного может быть написано, если кругом такой «развал» из людских черепов.
Беглого взгляда, скользнувшего по картинам, было достаточно. Но тут внимание привлекли сами стенды, на которых они были укреплены.
Стенды были из сборных алюминиевых каркасов с натянутой крупной металлической сеткой. Так что тыльная сторона картин была видна желающим. Что само по себе было странно. И на этой тыльной стороне было что-то написано.
Даже – много чего написано.
Тогда я обратился к смотрительнице зала. Ею была очень юная дежурная (в этом музеи они все очень юные — см. илл.3). Она любезно объяснила мне, что это перечень имён, кто был занят изготовлением данных картин. Потом в IV разделе «Студия» я узнал, что Мураками утверждает только эскизы. Потом рабочие с помощью компьютеров переносят небольшой эскиз на полотно или составные панели.
В этом процессе участвует много народу. И Мураками как самый настоящий художник-концептуалист специально заботится, чтобы перечень всех его помощников был бы указан на его «художественном произведении» – правда не на фронтальной, а на тыльной стороне картины. Чтобы их имена были доступны для глаз желающих посетителей.
Фотохроника, как «чёрт из табакерки»
Подивившись, я обратил внимание и на ряды фотографий, под единообразным углом висящих в воздухе. Они крепились на едва заметных тросиках
Стал бродить между ними. Снимая на айфон забавный эффект перетекания пространства, возникающий при движении между рядами парящих фоток.
Заодно понял, что фотографии документальные. Вчитался в подписи.
Зацепило, когда прочитал:
«Копия атомной бомбы «Малыш», сброшенной 6 августа 1945 на Хиросиму. Дата съёмки неизвестна. Представлено Getty Imeges / SSPL».
После этого я вполне осознанно направился к стене с разъяснениями. Вычитанная информация вызвала во мне культурный шок.
О масштабности атомной трагедии и культуры современного китча
В комментариях к «Главе II» сообщалось, что одно из направлений деятельности художника – исследование влияния ядерной катастрофы на массовую культуру современной Японии.
6 августа 1945 года экипаж бомбардировщика Enola Gay модели Boing В-29 под командованием 30-летнего полковника ВВС США Пола Тиббетса произвел сброс атомной бомбы «Малыш» на японский город Хиросима. Через три дня, 9 августа, другой американский бомбардировщик сбросил на Нагасаки атомную бомбу «Толстяк». Цитирую:
Через несколько секунд после двух коротких фраз – «Небо над Хиросимой чистое. Бомбите первую цель»,– произнесённых 6 августа, почти все часы в городе остановились на отметке «8:15».
Статистика жертв и разрушений не в силах объяснить, чем бомбардировка Хиросимы и Нагасаки обернулась для японской истории и культуры.
Художник отмечает, что обнулилось само время. Память схлопнулась «в оглушающий звук». Зрение растворилось в «невыносимо ярком свете» всё затопляющей вспышки.
Тотальность катастрофы оказалась несоразмерна человеку. Её понять и оценить человеческим сознанием невозможно. Поэтому жизнь уцелевших в ядерной катастрофе будет неизбежно обезображена шрамами, амнезиями, тягой к ярким бирюлькам и навязчивым состояниям.
Камертон «чёрного юмора»
Первая мысль – НЕ МОЖЕТ БЫТЬ! И почему мы о жуткой реальности этих «чёрных» подробностей ничего и слыхом не слышали?! Теперь не только название раздела «Малыш и Толстяк», но и само название выставки именно по рассказу Р.Бредбери обрели свою истинную смысловую глубину.
Любое из самых низменных проявлений массовой культуры, любое её мнимое или реальное падение – ничто по сравнению с чёрным юмором тех вояк, которые додумались присвоить кодовые клички «Малыш» и «Толстяк» двум только что созданным атомным бомбам.
После информационной встряски «Главы II» уже более толерантно начинаются восприниматься все эти россыпи черепов, грибов (атомных) и уродцев в их компьютерно-акриловом тиражировании.
Мураками гордится тотальным захватом территории Музея современного искусства поделками сомнительного эстетического качества. Одних сувенирных игрушек из обычных японских супермаркетов было привезено в Московский музей современного искусства несколько контейнеров.
Эти попсовые игрушки и сувениры стали материалом для создания двух пространных инсталляций. И дети заглядываются не на документальные фотографии разрушенной Хиросимы или раритетные листы с гравюрами Хокусая. Они «залипают» на глянцевые грибочки, цветочки. На витрины с планшетами, на экранах которых беспрерывно мелькают кадры мультиков по эскизам Мураками. И на два гигантских развала пластмассовых аниме-игрушек, пупсиков, трансформеров и монстров.
Два развала, распластавшихся как останки двух сожжёных городов.
Вот уж действительно – «афтар жжот»
Большое видится на расстоянии
Я понимаю, что каждому – своё. Взрослому одно, ребёнку другое.
Я понимаю, что образ и «культуры карнавала» и «смеховых перевёртышей», о необходимости которых неустанно напоминал М.М. Бахтин, необходим и современному искусству. И проще всего указать на выставку Т.Мураками как на смехо-карнавальную терапию поколений, пострадавших и от ядерной бомбардировки, и от унизительной капитуляции, и от серости чудовищной нищеты, пришедшей на детство нескольких послевоенных поколений. Или смехо-карнавальную терапию соседних народов, до сих пор так и не взявших в толк, безмерность случившейся катастрофы.
Только вот подозрение в «передёргивании» и культурной «спекуляции» не исчезает. Сомнения в искренности художника-эксцентрика не покидают после посещения выставки ни душу и ни голову.
В виде послевкусия от выставки остается эмоциональное недоумение и интеллектуальная оторопь. Одним словом – ПАРАДОКС. Причем стойкий. И возникший не случайно.
Поэтому как тут не вспомнить, что история искусства переполнена примерами того, как возмущённые свидетели «полных провалов» декларировали своё категорическое неверие в творческий потенциал автора. Шло время, и потом оказывалось, что тот «позорный провал автора» на самом деле был началом его «художественного триумфа». То есть первой ласточкой нового течения, направления, эстетики.
Как знать, может быть и выставка «Будет ласковый дождь» уже заняла своё место в перечне подобных примеров…
Буратино закапывал свои золотые, чтобы они проросли… С банкнотами он бы так конечно не поступил. Что и отличает его от современного японского художника Юкен Теруя (р. 1973, живёт в США) — большого выдумщика, любителя удивлять и(или) радовать зрителей своей изящной кропотливостью. Но не только ею…
Известно, что народ капусту рубит на засолку. А мафиози «рубят» капусту себе в карман. И найдётся ли среди людей тот, кто захочет порубить «капусту» из своего родного кошелька?… Например, начать аккуратно вырезать из бумажных купюр — бережно хранящихся в портмоне — листочки и веточки, чтоб получилось деревце? или даже «настоящий лес»?..
НаVII Московской международной биеннале современного искусства, тематическим девизом которой была объявлена формулировка ЗАОБЛАЧНЫЕ ЛЕСА , посетители могут обнаружить неожиданные для себя пути раскрытия темы.
В традиционном искусстве часто использовали золото — из-за уникальных пластических и цветовых характеристик. Оказывается, для современного искусства материалом могут стать даже банкноты юаней, йенов и вонов.
Художник так аккуратно с ними обращается, что при желании все листочки-веточки можно уложить обратно в купюру (чтобы в банке обменять … на новую?…)
Правда в авторском варианте такая испорченная банкнота стоит гораздо дороже — как уникальное произведение современного искусства!..
К ПОВЫШЕНИЮ УРОВНЯ ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ СРЕДИ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЕЙ
Вячеслав Букатов Светлана Фрига
Современные «предлагаемые обстоятельства» восприятия информации. Специфика проблем взаимопонимания поколений. Отражение «индивидуального подхода» на самовыражении молодёжи. Молодёжная мода на Инстаграм. Соцсети на службе у педагогического просвещения современных поколений молодых родителей.
С интенсивным развитием электронных средств коммуникаций в новом тысячелетии подача и восприятие информации всё более и более заметно отдаляются от тех, что были привычными в ушедшем веке. Например, если раньше «двери знаний» были распахнуты для всех желающих, и никого не нужно было «тянуть специально», то теперь «предлагаемые обстоятельства» восприятия информации становятся кардинально другими, диктуя пользователям новые установки. К исходу второго десятилетия XXI века человек уже не столько ищет информацию, сколько выбирает из того, что «бросается в глаза».
Сегодня объём информации, свободно предлагаемой для любого человека, огромен. С другой стороны – неверный выбор может нанести реальный урон. К тому же и научные рассуждения, и личный опыт, и примитивные репосты – все они выкладываются как товар в один ряд. И «коробейники», кто во что горазд, пытаются остановить наше внимание именно на своём «товаре», стараясь быть моментально и бесповоротно убедительными. В этих условиях большинство УЧИТЕЛЕЙ – вполне уважаемых, компетентных, готовых бескорыстно делиться и своими обширными теоретическими знаниями и своим многогранным практическим опытом – оказываются невостребованными. И всего лишь потому, что окружающие молодые поколения «в упор» их не слышат. То есть коммуникация между поколениями оказывается серьёзно нарушенной. Думается, что не случайно в молодёжной среде шутливый слоган: «Если тебя нет на первой странице ГУГЛА – тебя НЕ СУЩЕСТВУЕТ» – стал весьма популярен. Когда люди, являющиеся «плоть от плоти» окружающей их природы, не ведают что творят, то последствия от их деятельности – как убедительно доказал историк Л.Н.Гумилёв – влекут такие изменения в природе и человека, и общества, и даже окружающего нас ландшафта, которые потом человечество при всём своём желании оказывается не в силах исправить [4, 223). Тотальная деформация коммуникативности между поколениями грозит именно такими весьма плачевными последствиями.
Специфика проблем взаимопонимания поколений
Можно как угодно относиться к повороту мышления современных людей в сторону «клиповой стилистики», но не признавать этого поворота или не считаться с особенностями этой стилистики – крайне неразумно. К тому же она повсеместно существовала и раньше.
Можно как угодно относиться к повороту мышления современных людей в сторону «клиповой стилистики», но не признавать этого поворота или не считаться с особенностями этой стилистики – крайне неразумно. К тому же она повсеместно существовала и раньше. Например, в каждой школе получение информации всегда было дозировано то программами, то параграфами, то случайностью школьного расписания. Все ученики – в лучших традициях «клипового сознания»! – вынуждены были урывками каждые 45 минут изучать две-три странички из какого-нибудь учебника. Скажем, – учебника по географии. А потом 45 минут штудировать странички из математики и т.д. [см. 5]
Но если в ХХ веке «клиповое мышление» находилось в латентном периоде, то с миллениума начался переход в его активную фазу. И в XXI веке людям уже некомфортно стало воспринимать и линейную и плоскую наглядность вербально-списочной и таблично-схематической подачи информации. Хотя не так давно именно такая подача повсеместно считалась удачной и даже выгодной. Нашим молодым современникам стало проще и естественнее воспринимать информацию, подача которой основывается на личных ассоциациях, динамической визуализации, стилистической привлекательности. И нам игнорировать такое восприятие мира в среде современной молодёжи никак нельзя. Ибо как справедливо говаривал фольклорный любимец Ходжа Насреддин: «Если гора не идёт к Магомету, то Магомет идёт к горе». Для пользователей смартфонов, планшетов и компьютеров, когда на экране появляется заголовок, в котором не изложена основная и(или) конечная мысль, то всё, что следует после заголовка, будет проигнорировано. Хотя бы частичное освоение старшими поколениями ряда технологий, которыми уже пользуются даже школьники, наглядно будет подсказывать нам новые пути, стили и приёмы реанимации межпоколенческой коммуникации. Поможет изнутри ощутить на себе специфику тех нагрузок и монотонностей, которые тотально влияют на формирование внимания и(или) мышления современного ребёнка. Позволит старшим поколениям открывать щадящие, мягкие способы общения с подрастающими поколениями [3, 22]. Вызывая у них доверие к взрослому, педагогу, наставнику как к надёжному источнику нужной им информации.
Раньше общение во многом регулировалось технологическими возможностями человечества. То есть физической возможностью встреч, созваниваний, письменной переписки, скоростью почтовых доставок. Поэтому при обработке человеком объёма информации, получаемой им от всех видов своей коммуникационной активности, у него оставался определённый резерв психических сил. Теперь же, когда в режиме он-лайн такие технологические ограничения уменьшаются как «шагреневая кожа» в романе Бальзака, то психические возможности оказываются задействованы предельно. И многие из наших современников просто вынуждены жёстко регулировать время и качество как получаемой информации, так и своего общения.
Сейчас информацию, знания и опыт молодые современники стремятся получать «не сходя с места». Наивные призывы ПОСЛУШАТЬ, ПОСМОТРЕТЬ на них уже не действуют. Даже если транслировать самую полезную и необходимую информацию, то она разбивается о «глухую стену» личностной самозащиты детей и молодёжи, которая позволяет им сохранять свою субъектную независимость от корыстных целеполаганий разного рода маркетологов, бесцеремонных политиков, сердобольных родителей, от занудства учителей, въедливой придирчивости начальников, бойкости проповедников. Подрастающие поколения на собственном опыте неоднократно убеждались, что все знания и весь опыт предыдущих и ныне живущих поколений многими взрослыми используется для того, что бы, дотянувшись до рычагов человеческой психики, сделать из них – представителей подрастающих поколений – послушных марионеток, молчаливых роботов или хромированных винтиков конвейерного производства. То есть превратить их из субъектов в объекты своего «развивающего», и «культуросообразного воздействия» [1, 264].
О фастфудном самовыражении молодёжи как зеркальном отражении недавних педагогических амбиций «индивидуального подхода»
Конечно, прочность «глухой стены» личностной самозащиты весьма иллюзорная. Но молодёжь хватается за неё как за соломинку. Например, за видимость хоть какого-то выбора. Ныне не в почёте декларации одного подхода ко всем. Теперь тренд – индивидуальный подход во всём и к каждому! Даже в пище! Казалось бы, что может быть однообразнее примитивного фастфуда (разве что повседневные уроки в обычной школе). Но только не для молодёжи, влюблённой в быстрое питание. Для них значимо, что каждый из посетителей может самореализоваться в индивидуальном выборе продуктов. Даже витрина в подобных заведениях именно под это и «заточена». На святящихся щитах – пёстрая мозаика картинок с небольшими комментариями. Если раньше в семьях готовился на всех одинаковый обед или ужин, то здесь каждый ест, что ему нравится. Все заявляют о своих предпочтениях, нежеланиях и разнице во вкусах.
Так же дело обстоит и с отношением молодёжи к обучению. Теперь уже никто не собирается учить всё подряд. Никто не будет концентрироваться на том, что ему предлагают неизвестно какие программы и сомнительные учебники. И впрок учиться тоже уже никто не хочет. Все вокруг с самого раннего возраста «сыты по горло» нашим лучшим в мире «развивающим обучением» и нашими научно-выверенными образовательными методиками, возглавляемыми хвалёным «индивидуальным подходом» [2, 83].
В результате для многих из подрастающих поколений оказался закрытым свободный, беспрепятственный вход к освоению культурных ценностей человечества. И теперь, чтоб нам достучаться до молодёжи нужно пройти у них проверку на нужность (или бесполезность), безопасность (или пагубность), на интерес (или занудность)… Каждый пользователь соцсетей подбирает желаемую информацию по собственным критериям и своеволию. Кто так или иначе связан с общением или воспитанием детей, тот по ключевым меткам (хештегам) без труда найдёт для себя достаточно большой объём информации. После общего ознакомления с несколькими аккаунтами, выберет и подпишется на понравившиеся. Если по прошествии какого-то времени эти ленты не будут информационно удовлетворять «самореализации» пользователя, он без труда и уведомлений избавится от этих подписок. (Но так дело обстоит не во всех соцсетях. В некоторых из них подобные действия будут видны. Поэтому молодые люди порой не отписываются от того или иного друга только затем, что б не испортить свои с ним взаимоотношения). Увлечение молодёжи социальными сетями оказывается не только индикатором личностной активности, но и мощным стимулом её развития. Организовать себя по-деловому пользоваться соцсетями и не «залипать» на «шуме» – дорогого стоит. Это и самоорганизация, и развитие воли. Это реализация творческого начала, и эмоционально-деятельностная психотерапия от той агрессивно-личностной повседневности, столь плотно окружающей многих из нас. Сейчас для свободного зачисления открыты многочисленные курсы в различных академических университетах мира, организованы электронные библиотеки, пишутся километры лекций и публикуются горы научных статей. Но без коммуникационных связок людей между собой в соцсетях, многим современникам не понятно, что и где искать. Или насколько стоит доверять тому, что то и дело попадается им на глаза. Молодые поколения уже на своем опыте, на своих ошибках выяснили и прочно усвоили: если не использовать соцсети — ты аутсайдер (англ. outsider — посторонний). И будешь идти по обочине, не в состоянии освоить каких-то элементарных вещей, которые вполне возможно умели делать многие современники уже с начальной школы.
Отличительные особенности молодёжной моды на Инстаграм
Всякий раз, когда мы видим с телефонами в руках школьников от 13-ти лет или студентов, увлечённо что-то разглядывающих на экранах своих мобильников – скорее всего они заняты Инстаграмом. Молодые люди, если хотят послать разные шутки, поделиться видео, показать «лайфхак» (полезные житейские советы), то они почти всегда используют именно эту программу. Спрашивается, почему ИНСТАГРАМ? Ведь есть и Фейсбук, и Вконтакте? Обычно отвечают – «здесь быстрее и удобнее», «больше можно посмотреть», «не нужно много читать», «всё просто и понятно». Действительно, конвейер или лента сообщений легка для восприятия. Быстрое перелистывание. Экономия времени при выявлении «нужно/ненужно». Сразу видна «общая линяя» посыла. Без хлопот можно подписаться. Или спокойно проигнорировать. Получение информации можно настроить так, что будут видны только выбранные направления или интересные люди. И ещё немаловажный факт – за Инстаграм не надо платить (кроме времени, конечно).
Рис 1. Двухмерный штрихкод и инструкция по его использованию
Instagram – это бесплатное приложение для смартфонов. Оно позволяет обмениваться фотографиями и видеозаписями, комментировать и оценивать их. А так же подписываться на понравившиеся каналы. Каждую публикацию можно распространять через свой сервис и ряд других социальных сетей. В Инстаграме можно встретить профессиональных фотографов, известных журналистов, бренды скандальных и уважаемых звёзд. Аккаунты серьёзных и информационно значимых компаний (Nasa, Росскосмос, Nacional Geographic и т. д.) Особо подчеркнём, что ¾ пользователей Российского Инстаграма составляют представительницы «слабого пола». Сегодня Instagram — самая быстрорастущая социальная сеть, которой пользуются все больше и больше людей. В 2016 по сравнению с 2015 годом аудитория выросла в 5 раз. Россия по трафику Инстаграма на 2 месте после США в мире. Каждый месяц сервисом пользуется 200 миллионов человек, а каждый день загружается около 60 миллионов фото. Стандартный размер опубликованных изображений в Instagram — 612×612 пикселе. Краткость, с которой мы сталкиваемся в Инстаграме, заставляет пользователей выбирать формулировки, ярко передающие суть и(или) настроение. Всё важное на виду (сейчас даже принято сопровождать тексты указанием приблизительного времени его прочтения, потому что каждая минута на счету).
Инстаграм на службе у педагогического просвещения современных поколений молодых родителей
В апреле 2017 года на кафедре педагогики Московского психолого-социального университета был разработан рабочий вариант концепции исследовательского проекта «Современные подходы к повышению уровня педагогической компетентности пользователей социальных сетей» и создан аккаунт в Instagram. За основу концепции была взята идея ежедневника для школьного учителя на 2002 год, выпущенного к десятилетнему юбилею газеты «Первое сентября», основанной С.Л.Соловейчиком. На каждой странице того ежедневника учителей ждала какая-нибудь цитата из замечательных книг Соловейчика, посвященных педагогическим проблемам.
На кафедре педагогики МПСУ было принято решение каждый день вывешивать для посетителей Инстаграма по реплике, содержащей деловой совет, адресованный в основном молодым родителям (но не только). С 8 мая началось ежедневное заполнение сайта оригинальным контентом, формируемым из обширных научно-методических материалов рабочего архива сайта «ОТКРЫТЫЙ УРОК: www.openlesson.ru» (предыдущий практико-ориентированный проект кафедры педагогики МПСУ с 2006 по 2016 годы; научный руководитель – В.М.Букатов, доктор педагогических наук).
В рамках нашего проекта мы решили каждый контент нашего канала именовать «педагогической открыткой с советом-напоминанием». Визуальной составляющей может быть фото (от 1 до 10) или видео (до 1 минуты). Поверх изображения решено было помещать анонс пояснительной реплики. Тогда как полная её версия размещается как бы на обороте открытки (то есть, чтобы прочесть её, посетителю нужно открыть сам пост). Содержание и вербальной и визуальной составляющих «открытки» (как и соотношения их между собой) связано с одним из вариантов повседневного решения одной из педагогических проблем. Хотя «педагогические открытки» адресуются молодым родителям, но могут быть интересны и другим контингентам посетителей, ищущих пути личностно ориентированного само повышения своей педагогической компетенции. К 15 августа (включительно) 2017 года на канале было опубликовано 83 «педагогических открыток-напоминаний». За это время материалы канала были посещены 11 248 раз. Всего оставлено 3482 «лайков» (безраскрутки) и 440 комментариев. (Для сравнения – известно, что обычно из тысячи посетителей каналов Истаграмма обычно оставляют «лайки» и комментарии не больше девятнадцати человек. Результаты статистики сайта указывают на большую активность [или заинтересованность — ?] посетителей.) С 8 мая «мы подписались» на 147 человек, «на нас подписалось» 325 человек. Статистика посетителей канала [ www.instagram.com/effortlesson.com_ ], где публикуются «педагогические открытки с советами-напоминаниями»:
В новом учебном году планируется организация экспериментальной работы по созданию и апробации технологии работы учителей и воспитателей школ и детских садов с молодыми родителями на «родительских собраниях» с использованием «педагогических открыток с советами-напоминаниями», опубликованными в Instagram (и автоматически дублируемыми в других соцсетей).
Вячеслав Букатов Светлана Фрига
Библиография:
Букатов В.М. Предлагаемые обстоятельства интерактивных подходов к воспитанию в XXI веке / В.М. Букатов // Теория и практика воспитания: педагогика и психология. Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Л.С. Выготского.– 2016.– С. 262-266.
Букатов В.М. «Шиворот-навыворот»: о казусно-курьёзных обстоятельствах, окружающих современных исследователей / В.М. Букатов // Мир образования – образование в мире.– 2017. – №2. – С. 83-87.
Букатов В.М. Эдьютеймент: дидактические уроки игровых инноваций в образовании взрослых / В.М. Букатов // Актуальные проблемы психологического знания.– 2017. – №2. – С. 20-26.
Гумилёв Л.Н. Война человека с природой / Лев Н. Гумилёв // Этногенез и биосфера земли.– М., 1994. – С 222-224.
Фрумкин К.Г. Клиповое мышление и судьба линейного текста / Константин Фрумкин (22/09/2010) [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.topos.ru/article/6270 (дата обращения: 14.08.2017)
В XXI веке провинциальная Елабуга семимильными шагами догоняет прославленные города-музеи, стараясь занять среди них заметное место. Если за годы советской власти город сильно сдал в своём экономическом и культурном процветании, то до революции Елабуга была одним из весьма уважаемых центров русского купечества. В городе много куполов, колоколен, архитектурных памятников XVII—XIX веков. А вот мечетей – к моему изумлению (как ни как город расположен на исконной земле Татарстана) – всего-то три, причём весьма скромных… И особо следует отметить, что самым популярным из музеев, которых понаоткрывалось в Елабуге множество, у туристов бесспорно является ДОМ-МУЗЕЙ самого знаменитого у простого русского народа — художника Шишкина Ивана Ивановича (1832—1898).
В доме всё подлинное. Помимо обстановки комнат экспонируются пять полотен художника и более 20 его офортов. В музее выставлены и подлинники полотен его друзей. Их картины висят в комнатах первого этажа. Когда Шишкин стал знаменитым, он смог приобрести уютную усадьбу в деревне Выра (ныне – Гатчинский район Ленинградской области). Но дорогу в Елабугу, в которой он провёл своё детство и юность он провёл своё детство и юность,– художник не забывал.
Отец художника был купцом древнего вятского рода Шишкиных. На ступеньках лестницы, ведущей на второй этаж, где с детства была спальня художника, экскурсоводы обычно рассказывают, что в доме был очень строгий порядок. И домочадцам было разрешено ступать на эту лестницу только ДВАЖДЫ в сутки. Утром – чтобы спуститься к завтраку. И вечером – чтобы с огарками свечей в руках подняться на верхний этаж и разойтись по своим спальням…
Известно, что когда будущему профессору, Академику живописи было 12 лет, то его зачислили в ученики 1-й казанской гимназии. В которой он к 20 годам он дошёл аж до 5-го класса (это за восемь-то лет?!, но упоминания о подробностях этой пикантности мне не известны). Именно пятый класс ученик Ваня Шишкин – по разрешению отца (хотя мать была категорически против)– оставил, чтобы отправиться в Москву. И поступить там в Училище живописи, ваяния и зодчества, выпускники которого имели тот же статус, что и выпускники Петербургской Академии художеств.
Добавим, что ныне в здании, куда поступил Шишкин (оно напротив Почтамта на Мясницкой) находится Российская Академия живописи, ваяния и зодчества им. И.Глазунова, картины которого одно время были довольно популярны в некоторых кругах невзыскательной советской публики. Провинциальной Елабуга стала во времена советской власти. А до революции она была одним из видных центов русского купечества. Поэтому интерьеры жилых комнат впечатляют своей европейской изысканностью.
КАБИНЕТ ОТЦА (первый этаж)
КРОВАТЬ СЫНА
ВИД ИЗ ОКНА второго этажа
Посещение и замечательного дома-музея Шишкина, уютных улочек старой Елабуги и её живописных окрестностей привело меня к нескольким культурологическим открытиям. Вот из них два, связанные с прославленным именем И.И. Шишкина.
КОМНАТА НА ВТОРОМ ЭТАЖЕ, В КОТОРОЙ ХУДОЖНИК РАБОТАЛ ВО ВРЕМЯ ДОЖДЛИВОЙ ПОГОДЫ
СПАЛЬНЯ СЫНА (будущего художника)
ВИД ИЗ ОКНА второго этажа
Вид из окна комнаты с Мольбертом [на пруды и реку]
I. Такие знаменитые картины как «Утро в сосновом лесу», «Корабельная роща», «Рожь» обеспечили художнику славу «певца русской природы». И когда экскурсионный автобус перевозит нас от одного монастыря XVII века до другого, то за окном и под Елабугой, и под Казанью на туристов смотрят типичные «шишкинские пейзажи». И тогда до меня впервые дошло осознание, что вообще-то Шишкин с полным на то основанием можно называть выдающимся певцом не только РУССКОЙ, но и ТАТАРСКОЙ природы.
«Утро в сосновом лесу»[1][2] — картина русских художников Ивана Шишкина и Константина Савицкого
«Корабельная роща» И.И.Шишкин
«Рожь» — картина русского художника Ивана Шишкина.
II. Во время экскурсии по дому-музею сопровождающий нас искусствовед особо подчеркивал трудолюбие Шишкина. Оказывается, что художник – академик, профессор, один из лучших представителей в отечественном искусстве Дюссельдорфской художественной школы – когда гостил в родной Елабуге, чуть ли не ежедневно (!) совершал пешие походы по 20-25 километров. И экскурсовод с особой значительностью подчёркивал, что ради того, чтобы запечатлеть тот или иной живописный уголок…
И тут мне вспомнились рассказы дочери об одной из своих подруг, которая недавно занялась по утрам бегом. Так вот оказывается, что во время пробежки после преодоления некоего «пятого километра», или открытие «второго дыхания» или появления «седьмого пота» – наступает некое особое состояние. Усталость исчезает, трансформируясь в какое-то особое эйфорическое состояние. И тогда у «бегуна» восприятие всего того, что его окружает становится каким-то приподнято насыщенным и радостным. А потом след от этой эйфории тянется через большую часть дня, окрашивая всё вокруг восторженно-сочными оттенками.
Танаевский Лес вблизи Елабуги, Респ. Татарстан, Россия
В связи с этим у меня возникла вот какая интерпретация «марш-бросков» Шишкина. Он не к какому-то конкретному месту свои очередные двадцать пять километров прошагивал, это он в себе «живописное восприятие» возгонял. Как почувствует в себе живописный экстаз, тут сразу и останавливается, этюдник раскрывает и бросается за работу…
Ну а далее, понятное дело,– пока поработает, отдохнёт – пора двадцать пять километров обратно топать. Поэтому когда возвращался в город, наверняка сумерки на улицах уже сгущались. И редкие прохожие наверняка сразу обращали внимание на навьюченную баулом с красками и громоздким этюдником статную фигуру возвращающегося художника.
Днём, при солнце (пусть даже заходящем), его появление на улицах города особо к себе внимание не привлекало бы. А тут – сумерки и фигура художника. Чем вам не условия для появления красивой легенды о фантастическом трудолюбии Шишкина готова. Вот она и возникла.
И эта легенда – правдива, вот только её изюминка, психологическая пружинка, прячущаяся в её основании – совсем в ином, чем мнилось его современникам-обывателям и по эстафете не передаётся нам заправскими экскурсоводами, неугомонными санитарами современной массовой культуры…
![Бессловесные элементы действий [часть 1 (из трёх)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/03/Besslovesnoe-vozdejstvie-2-146x146.png)
![Характерные проявления словесных воздействий [часть 2 (из трёх)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/03/Slovesnoe-vozdejstvie-146x146.png)
