театральнаяя педагогика Ершов
Характерные проявления словесных воздействий [часть 2 (из трёх)]
20.03.2018
обзоры настольных игр
Обзор игры «Эмпатиум» (карточки с эмоциями и фразами)
24.03.2018

Бессловесные элементы действий

[ часть первая из практико-ориентированных экскурсов по ТЕАТРАЛЬНОЙ ТЕОРИИ ДЕЙСТВИЙ Петра Михайловича ЕРШОВА ]

 

В.М.Букатов

ЗА КУЛИСАМИ СЛОВЕСНЫХ И БЕССЛОВЕСНЫХ СЕКРЕТОВ ОБЩЕНИЯ


 

Содержание:

Часть 1. Бессловесные элементы действий
1.0. Театральная теория действий о составных элементах поведения и логики их последовательности

1.1. Оценка
1.2. Вес (лёгкий – тяжёлый)
1.3. Мобилизация (большая, средняя, нулевая)
1.4. Пристройка к партнёру общения (сверху, снизу, наравне)

Теоретик «русского психологического театра», известный исследователь «Системы Станиславского», режиссер-практик и методист театральной педагогики – Пётр Михайлович ЕРШОВ (1910-1994) – разработал оригинальную «Театральную теорию действий» и режиссёрскую классификацию «Параметров поведения».

Основываясь на идеях Станиславского о значении «простых физических действий», Ершов предложил театральную методику «чтения поведения» окружающих людей и воспроизведения особенностей этого поведения на сцене. Если психолог или психотерапевт заглядывают в психику человека, чтобы объяснить причины его поведения, то Ершов стал изучать поведение с точки зрения его направленности на ту или иную цель. Театральная уникальность и режиссёрская плодотворность концепции Ершова определяется поисками ответов на вопрос «зачем».

Исследовательская, режиссёрская и педагогическая практика П.М. Ершова доказала перспективность этого подхода, столь тонко соответствующего уникальной специфике всемирно известного «русского психологического театра».

Данный конспективно-деловой пересказ идей «Театральной теории действий» П.М. Ершова включает три раздела: «Бессловесные элементы действий», «Словесные воздействия» и «Социо-игровые упражнения по актёрскому мастерству».

 


Бессловесные элементы действий

1.0 Театральная теория действий о составных элементах поведения и логики их последовательности

Каждое самое малое действие, можно разложить на «составные элементы», наличие которых объективно и обязательно. Если актёр пропустит какое-нибудь из них, то его поведение на сцене потеряют убедительность. То есть будут восприниматься как грубый наигрыш или штамп.

Первая ступенька всякого действия – момент появления (зарождения и/или выбора) цели – в «театральной теории действий», вслед за Станиславским, именуется ОЦЕНКОЙ (см. п.1.1).

Второй его ступенькой в поведении любого человека будет – приспособление – то есть ПРИСТРОЙКА – самого себя к  выполнению поставленной цели. В «театральной теории действий» из существующего многообразия пристроек выделяются как особо значимые – вес  лёгкий, тяжёлыйсм. п.1.2) и мобилизация (большая, средняя, нулеваясм. п.1.3).   

А при общении человека с партнёром (или партнёрами) к указанным двум добавляются пристройки сверху, пристройки снизу и пристройки наравне (см. п.1.4).

Наконец, третьей ступенькой процесса осуществления действия будет «действие в собственном смысле слова» – то есть ВОЗДЕЙСТВИЕ. Появление этой ступеньки невозможно без первых двух.  Все три ступеньки по существу являются звеньями единого, целостного процесса, которое всеми окружающими воспринимается как единое и непосредственно совершаемое действие.

Если третья ступенька связана с речевым общением человека со своим партнёром, то воздействие становится СЛОВЕСНЫМ. То есть к бессловесным обязательным элементам органично добавляются и элементы СЛОВЕСНЫХ ВОЗДЕЙСТВИЙ (разнообразие которых Ершовым охвачено особой классификацией – см. раздел 2).    


1.1 Оценка

С внешней, мышечной стороны «оценка» — это всегда более или менее длительная и более или менее полная неподвижность. Пока цель не конкретизировалась (пока она ещё только определяется), мышечные движения имеют тенденцию замирать, прекращаться, останавливаться.

 

Со стороны психической «оценка» — это установление в сознании человека связи между его интересами (возможной целью) и тем или иным внешним, объективно существующим явлением.

Так, если человек читал и его неожиданно окликнули или ему сообщили нечто важное, то он, вероятно, оторвётся от книги и поднимет голову. И повернёт лицо в сторону информации или весь корпус.

Все это будет выполнено единым непрерывным движением, за которым тут же последует непроизвольная неподвижность. Во время этой неподвижности человеком  будет усваиваться сам факт. То есть будет устанавливаться его связь с личностными планами, интересами, ожиданиями и возможными последствиями.

Особо отметим, что при неожиданном и сильном раздражении извне (физическом или словесном) первой реакцией обычно бывает непроизвольное движение назад — мгновенная оборонительная реакция (см.«Иоанн Грозный с приближенными». Рябушкин А. П., 1903). За которой неизменно последует неподвижность, в течение которой происходит, «укладывание в голову» нечто увиденного, услышанного, воспринятого.

Чрезвычайно важный и неожиданный факт «уложить в голову» труднее всего. А вот незначительный и лишённый неожиданности — относительно легко.

Чем труднее «оценка», тем соответственно длительнее неподвижность. Таково общее природное правило. Но оно действует всегда с поправкой на индивидуальные особенности нервной конституции субъекта. И с поправкой на то, в каком состоянии он находится в данный момент.

 

Чем важнее и неожиданнее для человека воспринимаемый факт, тем длительнее его неподвижность. Которая непроизвольно возникает у людей, когда они с трудом «укладывают в голову» полученную информацию.

Если у человека при оценке факта не возникает неподвижности, то это означает, что: или 1) информация совсем не «задевает его за живое»; или 2) информация не является для него неожиданной

Индивидуальные особенности «оценок» хорошо видны на специальной подборке фотографий посетителей Всемирной выставки в Брюсселе, застывших перед макетами искусственных спутников земли. «Все в изумлении остановились», но каждый по-своему.

Если актер на сцене оценил увиденный или сообщенный ему факт легко и быстро, то это значит, что данный факт либо 1) не затрагивает интересов изображаемого им лица, либо 2) не является для него подлинной неожиданностью.

И наоборот, если он долго и с трудом «укладывает» (оценивает) факт, значит или 1) факт «задевает его за живое» или 2) факт оказался настоящей неожиданностью.

Природа «оценки» родственна тому поведению, которое в обиходной речи обычно называется – человек «удивился». Но в повседневности этим словом называются лишь очевидно долгие, яркие «оценки», оставляя без внимания все предыдущие степени данного бессловесного элемента действий. Но именно такие детали – порой казалось бы такие неброские и(или) незначительные – делают поведение актёра на сцене естественным, понятным, достоверным и убедительным.


1.2 Вес (лёгкий – тяжёлый)

Профессиональным термином «вес» (легкий, тяжелый) в театральном искусстве обозначается общее психофизическое состояние человека, которое отражается на мышечном тонусе возможных пристроек. Общее чувство бодрости, приподнятости, радости, здоровья, успеха выражается в субъективном ощущении «отсутствия» веса собственного тела. Человеку в легком весе свойственна освобождённость мышц от зажимов или излишков напряжения. Поэтому ему в лёгком весе совершать какие-либо движения или действия обычно не представляет особого труда.

Ощущение же усталости, плохого самочувствия, огорчения или неудач невольно сказывается у человека в субъективном ощущении им тяжести, свинцовости своего тела. Что невольно отражается и на пластике всех его движений и действий.

Через овладение умением «управлять» своей общим мышечной пластичностью актёры получают возможность с помощью мастерского воспроизведения бессловесных элементов действий управлять впечатлениями зрителей о том, что «лежит на душе» у изображаемого на сцене персонажа.

Впечатление окружающих о «весе» своих собеседников связано не только с их ситуационным самочувствием (которое может то и дело может меняться), но и с их возрастом (влияние которого на поведение человека отличается уже гораздо большей устойчивостью).

Человек молодой, сильный, здоровый обычно не замечает веса своего тела. Он обычно не ощущает и тех усилий, которые нужны для того, чтобы, например, встать, повернуть голову, поднять руку, повернуть корпус и т.д. Но тот же самый человек, находясь в состоянии утомления или после тяжелой болезни, менее расточителен в своих движениях и к расходованию сил относится бережливо.

Для дряхлого, больного, «согбенного» старика груз собственного тела может быть почти непосильным. Он, разумеется, не думает о весе своих рук и ног, но он ощущает, что всякое движение требует от него особых усилий.

Если у человека мало сил, он делается осторожным и предусмотрительным в движениях. Он избегает лишних движений, резких поворотов, неустойчивых положений и широких жестов. Поэтому действия, которые весёлый, молодой и(или) «лёгкий на подъём» человек совершит двигаясь смело, широко, расточительно, люди подавленные, старые, больные будет совершать бережно, осторожно, экономя свои силы.

Опытные и наблюдательные актёры знают, что иногда старый, тучный и больной человек действует (а значит, и двигается) неожиданно смело, решительно и легко. Тогда как молодой, сильный и здоровый вдруг начинает сутулиться, становится осторожен, тяжёл и робок в движениях.

Бывает, что бодрый, лёгкий на подъём человек мгновенно «увядает». А «увядший» – оживает.

Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека, увеличивают его силы и тем самым уменьшают относительный вес его тела.

А падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание надежд уменьшают силы. То есть по режиссёрской терминологии –  увеличивают у персонажа «вес тела».

По характеру движений человека, в частности, по тому, сколько усилий он тратит на их выполнение, люди судят о его общем душевном состоянии и его настроении в данную минуту. Например, по тому в каком весе выходит после экзамена студент из аудитории, почти всегда можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или «провалился».

Если ваш собеседник, узнав, что вы с кем-то поссорились, выражает вам своё сочувствие, но при этом хотя бы чуть-чуть «легчает», то он неискренен.

На самом деле он рад вашей ссоре. Она почему-то ему выгодна…

Улучшение настроения, оживление надежд, появление перспектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих правах — все это влечет за собой выпрямление позвоночника, устремления «кверху», облегчение головы, корпуса, рук и ног. Вплоть до легких ресниц на искрящихся глазах. И лучезарной улыбки на губах.

Всем известно, что дети и подростки даже подпрыгивают от радости. Не случайно и весёлые люди с удовольствием пускаются в пляс (недаром у всех народов пляски и танцы связаны с демонстрацией человеком своей силы и энергии, победу над тяжестью притяжения).


1.3 Мобилизация (большая, средняя, нулевая)

Профессиональным термином «мобилизация» в театральной терминологии обозначается уровень концентрации внимания человека на цели (а «демобилизацией» — отсутствие этой концентрации). Уровень концентрации внимания проявляется в специфических особенностях работы мышц тела, в их «деловой» готовности.

Среди старейших профессиональных актёрских выражений самыми популярными были такие, как «ронять тон», «подымать тон», «держать тон». Неумение «держать тон» и склонность «ронять тон» издавна считались в театре признаками профессиональной неподготовленности.

Современные режиссёры отказались от этих выражений. Специальные заботы о тоне уводят актёра от действия, от живых человеческих переживаний. И все же это старинное выражение не было лишено некоторого рационального смысла, которое первоначально заключалась во внимании к мускульной мобилизованности. То есть вниманию к готовность тела к выполнению конкретных действий. Эту мобилизованность К.С.Станиславский называл «позыв к действию» и придавал ему большое значение.

Овладевая выразительными средствами «мобилизации», актёры получают возможность управлять впечатлением зрителей о степени заинтересованности, о важности данной цели для персонажа, показываемого на сцене.

Ярким примером владения изобразительными секретами мобилизации может служить исполнение народным артистом СССР В.О.Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТ «Плоды просвещения». Читая лекцию, Топорков наглядно и с фантастической конкретностью «показывал» слушателям то «души умерших», то «вещество более тонкое, чем эфир». Его мобилизованность,  доведённая до предельной яркости, вскрывала и фанатизм занятий персонажа и очевидную логическую нелепость его представлений и мировоззрения.

Традиционно тренировка умения управлять своей мобилизацией в театральных студиях начинается с коротких этюдов. Например, с любимого многими студийцами упражнения «тянуть руку». Предлагаемые обстоятельства — урок. Задача — чтобы вызвали «именно меня». Исполнители и зрители договариваются об обозначении разных степеней мобилизации:  0 – минимальная мобилизация (то есть демобилизация), 5 – средняя, 10 – максимальная.

Первоначально студийцы в своих микро-этюдах «тянуть руку» склоны выдавать за максимальную мобилизацию всего лишь среднюю. Чтобы обратить на это внимание обучаемых, преподаватель сначала им предлагает тянуть руку в какой-нибудь небольшой мобилизации (например, «3»). Затем по его сигналу степень мобилизованности увеличивается («5», «7», «9»).

И во когда студийцы выполняют якобы «мобилизацию 9», — педагог вслух замечает, что вот только теперь студийцы приблизились к пятой (или четвёртой!) степени мобилизованности. Что на самом деле проявление «девятой» мобилизации в жизни гораздо активнее и ярче, чем они сейчас показывают.

После такого замечания ученики, как правило, начинают припоминать, как же это случалось у них самих. И на самом деле они начинают наращивать мобилизованность, доходя до крайних степеней.

Им уже кажется странным, как это они всего лишь высоко подтянутую руку принимали за девятую мобилизацию. Ведь, кто очень хочет, чтобы его спросили (9 — 10 степень мобилизации), тот и вскакивает с места, и зовёт, и энергично трясёт поднятой рукой. У него особые руки, ноги, корпус, взгляд и речь.

Опытные актёры знают, что наиболее легкий путь увеличения мобилизации связан со скоростью — сделать быстрее, чем обычно, можно только увеличив мобилизации. Но при изучении мобилизации не следует ограничиваться исключительно задачей «быстрее» — это слишком сужает представление о мобилизации. У неё много сложных разновидностей, которые возникают при таких ситуационных задачах, как настороженно, бесшумно, внимательно, тщательно, торжественно, бережливо, таинственно и т.д.


1.4 Пристройка к партнёру общения (сверху, снизу, наравне)

Действия человека с неодушевлёнными предметами отличаются от действий, обеспечивающих его общение с окружающими людьми. Вторые и сложнее и объёмнее. Поэтому и пристройки к их совершению у человека весьма специфичны.

Тренировка внимания в театральных студиях к особенностям и разнообразию пристроек начинается с выполнения и(или) отгадывания актёрских этюдов: человек бежит, убегая от кого-то, и человек бежит, кого-то догоняя. При убедительном выполнении задания, внимательный наблюдатель всегда сможет отличить один вариант от другого.  

В актерском искусстве часто пристройки, возникающие у персонажа по ходу его взаимодействия с человеком или людьми, могут классифицироваться на три типажа:
– «пристройки сверху», которые возникают у человека, если он считает, что у него по отношению к своему партнеру — права, а у того, в свою очередь, по отношению к первому — обязанности;

 

– «пристройки снизу», которые обязательно появляются в поведении, когда человек уверен, что у него нет каких-то особых прав по отношению к своему собеседнику, так же как и у того по отношению к первому нет значимых обязанностей;

– «пристройки наравне»; так как пристраиваться «сверху» и пристраиваться «снизу»  можно в разной степени, то легко себе представить некоторую среднюю, промежуточную пристройку, которая появляется в поведении общающихся, когда они не сговариваясь считают, что по отношению друг к другу они равны в своих правах и своих обязанностях.

У каждого человека эти пристройки индивидуальны, но к примеру, в пристройке «сверху» общими признаками являются голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок. Для пристройки «снизу» характерные проявления прямо противоположны. В этой пристройке просят прощения; очень вежливо обращаются с вопросом или просьбой; с готовностью исполнить желание или просьбу выслушивают уважаемого собеседника.

П.М.Ершов подчеркивал, что студийцы на театральных курсах обычно с большим интересом и увлечением выполняют упражнения-этюды на попеременную пристройку к одному персонажу «сверху», а к другому — «снизу». Например, мать, ребенок и билетер в кинотеатре. Мать потеряла билеты, поэтому их не пускают на сеанс. С билетером мать разговаривает в пристройке «снизу», а со своим нетерпеливым ребенком — «сверху».

Очень полезно после показа одного варианта поменять задание главному исполнителю — в новом варианте мать будет разговаривать с контролером «сверху», а с ребенком «снизу». Характеры матерей в этих вариантах получаются противоположными, и опыт исполнения таких этюдов оказывается полезным для «чтения поведения» и нас самих, и нас окружающих людей.

Общими признаками пристроек СВЕРХУ являются:  голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок.

Для пристроек СНИЗУ характерны противоположные проявления: голос «на верхах», взгляд «снизу — вверх», скованные жесты, опущенный («втянутый») подбородок.

Людям, привыкшим приказывать, людям самоуверенным, властным, людям нахальным и наглым, имущим и кичливым – свойственна тенденция пристраиваться сверху.

И наоборот, весьма скромного, робкого, неуверенного или зависимого человек мы легко опознаем по его тенденции пристраиваться к своим собеседникам снизу.

Интересное разнообразие «пристроек» можно обнаружить в произведениях изобразительного искусства. Даже в античной вазовой живописи точность изображения нюансов в «пристройках сверху» не позволяет их спутать с «пристройками снизу».

В рисунке «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею» изображён Одиссей, когда тот после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».

П.М.Ершов особо отмечал, что «пристройки», которые можно видеть в сюжетах древнегреческой вазописи, при всей их точности одновременно и относительно свободны. Каждая из них выражена «сверху» или «снизу» не в очень большой (яркой, броской) степени. То есть в поведении изображённых персонажей нет следов ни полной социальной зависимости, ни полной социальной раскрепощённости.

Вероятно, это в некоторой степени отражает характер взаимоотношений между людьми в античном обществе. Когда ещё не была изжита патриархальная простота. Когда человеческого достоинства было больше, чем, скажем, в обществе феодальном или капиталистическом. А потому и в пристройках изображённых людей улавливается тенденция быть «наравне».

Интересными примерами «пристроек снизу» могут служить – фигура папы Сикста в Сикстинской мадонне Рафаэля. И фигура Елизаветы кисти Джотто на фреске «Встреча Марии и Елизаветы». Где в фигуре Марии даётся образец варианта не очень яркой – то есть умиротворённо скромной – «пристройки сверху».

На полотне Веласкеса «Сдача Бреды» можно опять увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» и менее яркую «пристройку сверху». Конечно, для того чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», — нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.

В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов «пристроек» самого разнообразного характера так же много. Среди них П.М.Ершов выделял примеры типичных «пристроек снизу»: у Юшанова в «Проводах начальника»; у Федотова в «Разборчивой невесте».

Примеры типичных «пристроек сверху»: у Федотова в  «Свежем кавалере»; у Перова в «Приезде гувернантки в купеческий дом»; у Репина в «Отказе от исповеди»; у Ге в фигуре Пилата на полотне «Что есть истина.

Убедительные примеры «пристроек снизу» и «сверху» П.М. Ершов находил  и в иллюстрациях Кукрыниксов к произведениям Гоголя и Чехова.

П.М.Ершов подчёркивал, что фотография сцены из спектакля «Мария Стюарт» любопытна тем, что «пристройку» актёра, исполняющего роль Риццио, следует отнести к «пристройкам снизу», хотя в пространстве он расположен выше, чем его партнерша. А Стюарт, наоборот, «пристроена сверху», хотя в пространстве она расположена ниже, чем её партнер. На этом примере видно, что «пристройка» отнюдь не всегда может совпадать с позой или ситуативно сложившейся мизансценой. Что обеспечивает дополнительные выразительные возможности по воплощению своего творческого замысла, наработанного мастерства или индивидуальной творческой находки.

Чрезвычайно яркий образец «пристройки сверху» запечатлен на  одной из фотографий балета «Ромео и Джульетта», поставленного в Большом театре. Танцор М. Михайлов в роли Капулетти, приветствует прибывших на званый бал гостей. Особо подчеркнём, что такая демонстративная откровенность «пристройки сверху» может быть уместной только в узких рамках отдельных пафосно-масштабных мероприятий. В большинстве же других случаев она будет восприниматься как смешная фальшивость, грубый штамп, наивный наигрыш.


 

 

Свободно можно поделиться или отправить друзьям

Добавить комментарий