Чего мне не хватает, когда я использую компьютер, так это черновиков. … Мне не хватает зачеркиваний, набросков на полях, этого первичного хаоса, признаков жизни, смутного поиска. И видения общей картины.Компьютер мне этого не позволяет.Жан-Клод Карьер // «Не надейтесь избавиться от книг!»
К появлению «клиповой стилистики» в жизни современной молодёжи следует относиться не как «грому с молнией – среди ясного дня», а как к ягодкам, неспешно созревшим на неброских и давным-давно одеревеневших плетях, скромно, но крепко цепляющихся за могучие столпы «книжной культуры».
Клиповые способы восприятия-понимания-изложения не новообразование, а результат давно протекающих в обществе процессов по возрождению приёмов «докнижной стилистики», остававшихся до поры до времени скрытыми и завуалированными. И пока чаша не переполнилась, потеря очередной пяди «книжно-линейного императива» особо не бросалась современникам в глаза и обычно не вызывала беспокойства.
Так например, журналы и газеты хотя и состоят из отдельных разрозненных статей и заметок, но объединяются в номера или выпуски. А те в свою очередь делятся на разделы, создававшие видимость упорядоченности по некой иерархии. Это сглаживает таящиеся в них антилитературные тенденции, подтачивающие диктат линейно-книжных традиций восприятия-понимания-изложения.
Иногда ложь – это единственный путь к истине.Жан-Клод Карьер // «Не надейтесь избавиться от книг!»
Номера газет и журналов представляют собой консенсус между желанием собрать как можно больше разнообразных фрагментов информации и квазикнижной формой выпуска печатного издания. Разделы и рубрики призваны придавать статьям как бы функцию «глав» (в умах большинства рядовых читателей, воспитанных на диктате книжной стилистики).
Против этих привычных предпочтений населения уже с конца XIX века (то есть задолго до появления компьютеров и Интернета!) был объявлен самый настоящий «крестовый поход» представителями художественного авангарда – литераторами, художниками, архитекторами и синематографистами [10, с. 32].В результате к началу ХХ века параллельно победоносным шествиям невразумительных аббревиатур и вызывающей лаконичности телеграфных агентств в социально-деловых и художественно-творческих сферах развернулись не менее грандиозные эксперименты, диверсии и баталии, связанные с откровенным поворотом к дотекстовой эстетике.
Мы читаем Еврипида, Софокла, Эсхила, полагая их тремя величайшими трагическими поэтами Древней Греции. Но когда Аристотель в своей «Поэтике» называет самых прославленных ее представителей, он не упоминает ни одного из трех этих имен.
Жан-Филипп де Тоннах // «Не надейтесь избавиться от книг!»
Отыскивая рудименты «докнижной стилистики» в современной жизни и/или их потенциальные угрозы благополучию традиционного «книжно-линейного императива» в головах наших современников, нельзя обойти вниманием и ряд весьма несуразных особенностей школьного образования. Недаром многие из родителей-интеллектуалов искренне считают: ничто так не вредит детской любви к книгам и к чтению, как школьный процесс образования.
Ученик приходит в школу с портфелем (рюкзаком), набитым тетрадками и книжками. Только вот последние книжками можно назвать лишь условно. Ибо это – учебники! Которые приходится детям читать совсем не так, как настоящие книги, то есть не с начала – до конца и не одну за другой (или по две книги параллельно). Учебники рассчитаны на иное чтение. Чтобы их читали урывками. По одному заданному параграфу. И читали бы не просто отрывочно, но и обязательно вперемежку с параграфами из учебников совсем других предметов. То есть, чтоб дети воспринимали бы, понимали бы и запоминали бы кусочки учебных тем, между собой не связанными ничем, кроме «расписания занятий». [10, с. 34]
Школьное расписание – настоящее издевательство над диктатом «книжной культуры». Точнее, над всей гутенберговской идеей линейно-текстовой последовательности в изложении и восприятии информации. В школьном расписании одному предмету и восприятию соответствующего фрагмента из соответствующей учебной книги отводится, как правило, не более 45 минут. Затем внимание ребенка после непродолжительной и суетливой переменки обязательно будет переключино на совершенно другой предмет с чтением куска из текста в другом учебнике.
Школа, разумеется, из века в век руководствуется этим «рваным» режимом не из-за дурного вкуса методистов, а из-за грандиозности (!) стоящих перед нею образовательных задач. Ведь каждому учителю за ограниченный срок следует успеть «впихнуть» в голову учеников большой пакет не только знаний, но и пресловутых компетенций, специально оговорённых в очередных ФГОСах «нового поколения».
Школьные учителя на своих уроках, в прагматических целях увеличивая плотность и разнообразие сообщаемой информации, по сути дела подменяют объявленную тренировку линейно-книжных навыков последовательного поглощения «гомогенного информационного потока» – эксплуатацией случайных навыков быстрой скачки внимания детей по несвязным информационным потокам (когнитивных пробежек, скольжений, перепрыгиваний). Чтобы потом возникшую у своих учеников неразвитость навыков усидчиво-монотонного вчитывания в смысловые лабиринты убористого текста сваливать на дурное влияние компьютерных игр и социальных сетей.
Для человека, который, придя ко мне в гости, видит внушительную библиотеку и не находит ничего лучшего, как спросить: «И вы всё это читали?» — я заготовил два ответа. Первый: «Нет. Здесь только книги, которые я должен прочитать на следующей неделе. Изученные я уже отнёс в университет». Второй вариант: «Из этих книг я не читал ни одной. Иначе зачем мне их держать у себя?» Умберто Эко // «Не надейтесь избавиться от книг!»
Самой большой свиньёй, «подложенной под хвост» самодовольству «книжной культуры», стало появления в первой половине XIX века электрического телеграфа. Но его клиповая пагубность для «книжной стилистики» была осознана не сразу.
Развитие «электросвязи» стимулировало невиданное до тех пор дробление информационных сообщений. В разы усилилась краткость передаваемой информации. Что определило очередные подвижки чинной «линейно-книжной культуры» в сторону реанимации (или реабилитации) «докнижной стилистики».
Предельная лаконичность телеграфного языка сначала показалась забавным открытием, невинным новшеством. Но вскоре пришло понимание, что эта мода возрождает «хорошо забытое старое» (например, «клиповую» лаконичность берестяных грамот).
Подвох оказался в слишком устойчивой популярности телеграфной лаконичности среди широких кругов населения. Дело в том, что долгое время отправители телеграмм, усердно стараясь сэкономить деньги, вполне легально и успешно обходились без предлогов и союзов. Что для традиционной книжной культуры было неслыханной дерзостью.
Свою лепту в дело реанимации элементов «докнижной стилистики» внесла и Первая мировая война. Она стала «предлагаемым обстоятельством» (по Станиславскому) феноменального распространения в русском языке аббревиатур. Причиной появления этого – весьма уродливого с академической точки зрения – поветрия стало развитие телеграфно-новостных каналов связи в условиях военных действий.
Но мода на аббревиатуры быстро перекинулась и на мирную жизнь. А всё потому, что соответствовала одному из естественных векторов в реабилитации «докнижной стилистики» в повседневной жизни простых граждан. (Добавим, что в то время на рудименты «докнижной стилистики» то и дело стали натыкаться неравнодушные исследователи-лингвисты, наконец-то признавших уникальность, например, детских «тарабарских считалок»).В ХХ веке аббревиатуры стали настолько привычными, что без них сегодня уже не обходятся ни в деловых, ни в административных, ни в эпистолярных текстах.
А ещё телеграф породил «телеграфные агентства». Которые в свою очередь принялись пропагандировать свой особый жанр – «информационное сообщение». Основными параметрами этого жанра стали сверхкраткость и полное отсутствие риторических или интеллектуальных украшений. Когда газеты в начале ХХ века начали тиражировать сообщения телеграфных агентств без какой бы то ни было литературной правки, последние оказались эталоном в вопросах концентрации смысла.
Быть образованным еще не значит быть умным. Нет. Но сегодня все хотят быть услышанными и выставляют свою глупость напоказ. Если раньше глупость не афишировала себя, то в наше время она бунтует. Вместе с тем, водораздел между умом и глупостью весьма размыт. Когда мне приходится поменять лампочку, я становлюсь полным кретином. Умберто Эко // «Не надейтесь избавиться от книг!»
И если изобретение Гутенберга положило начало диктату книжно-линейной эры в культуре человечества, то первые существенные шажки в направлении реанимации «докнижной культуры» были сделаны задолго до появления компьютерных игр и социальных сетей.
Культуролог Фрумкин справедливо подчёркивает, что первое громогласное, масштабное и массированное противостояние диктатуре «книжной культуры» в европейской культуре было осуществлено газетной империей. Это её стараниями была отшлифована и узаконена особая специфика в изложении информации. Которая так и стала именоваться – «газетный стиль подачи материала», ставший предтечей «клиповых реплик» в современных соцсетях.
Подчеркнём, что газетная стилистика давно приводила европейских интеллектуалов – поборников книжной линейности в традиционной европейской культуре – к мысли, что газета является страшной антикультурной силой. Потому что каждый выпуск газеты предлагает читателям достаточно непредсказуемое разнообразие каких-то коротких и почти несвязанных между собою текстов.
Эстеты опасались, что чтение газет приводит человека к особому типу мышления: поверхностному и разбросанному. Что газеты делают сознание читателей клешированным тенденциозностью своих статей. Что заядлое чтение ежедневной периодики отвращает людей от более сложной интеллектуальной продукции.К концу XIX века подобные взгляды получили хождение даже среди интеллектуалов «средней руки». Тогда как, например А.П.Чехов – сочинения которого по исследованиям ЮНЕСКО будут у читателей ХХ века считаться «самыми популярными в мире» – не гнушался сотрудничать именно с газетными издательствами. Поставляя им фельетон за фельетоном, он пренебрегал предостережениями своих друзей и недругов.
Правда, Чехов долго не мог забыть злобное «пророчество» критика А. Скабичевского. Дело в том, что после выхода первого (!) сборника за подписью А.Чехонте («Пёстрые рассказы», СПб, 1886) и составленного писателем из своих газетных фельетонов, юморесок и зарисовок, пресловутый критик, перечислив сюжеты основных рассказов сборника, провозгласил его содержание наиярчайшим примером досадной гибели таланта, растраченного на работу в газетёнках(!).
Критик не побоялся даже утверждать, что автору сборника дескать придётся «подобно выжатому лимону, < … > в полном забвении умирать где-нибудь под забором [11, с. 448].
Мало того, даже потом – уже в ХХ веке – случай с первым сборником рассказов знаменитого Чехова не заставил критиков своевременно и серьёзно призадуматься. И даже Г.Гессе – лауреат Нобелевской премии! – в своём замечательном романе «Игра в бисер» не поленился отвести несколько страниц обстоятельному осуждению фельетонов [10, с. 31].
С позиций линейно-книжной, элитарной, снобистской культуры, он, – идя «след в след» за второсортным русским критиком конца XIX века, – усматривал в фельетонах только опошление, пустоту популяризации и бесполезную трату творческого потенциала. Не разглядев в фельетонах (пусть даже в специфических условиях немецкой прессы 1930-х годов) принципиальную естественность тенденции «измельчания» тех линейно/текстовых форматов, которые общество тоталитарно навязывало своим современникам как единственно заслуживающие доверия и уважения [10, с. 31]
Петрарка всю жизнь работал над огромной поэмой «Африка», убежденный, что она станет новой «Энеидой» и принесет ему громкую известность. Сонеты же, навсегда прославившие его, он писал, лишь когда у него не было других дел. Умберто Эко // «Не надейтесь избавиться от книг!»
В некоторых учреждениях, связанных с информационными технологиями, продвинутая администрация для удобства управления персоналом делит подчинённых на два типа.
Первый – это так называемые «люди книг». Они предпочитают извлекать большую часть информации из чтения. Поэтому их главная отличительная черта – продолжительный объём внимания в работе с бумагами. Это они во время переговоров всегда помнят о том, какой вопрос является основным в обсуждении. Что и делает их вполне успешными топ-менеджерами.
Второй тип – «люди экрана». Они кардинально отличаются от первых. Главное в стиле их работы – очень быстрый отклик на происходящее. Что само по себе обычно весьма приветствуется. Хотя иногда и мешает деловой координации с другими. Например, с теми, кто не так быстро врубается в ситуацию.Очевидно, что администрации при разумном руководстве будут нужны кадры и одного и другого типа. То есть как «люди книг», так и «люди экрана».
Клиповый характер восприятия у «людей экрана» обеспечивает большую скорость обработки информации. Зато обратной стороной их клиповой виртуозности является быстрая утомляемость. Которая особо быстро наступает при восприятии линейной и(или) монотонной подачи информации. Как например, – в книжном убористом тексте. Или по ходу затянувшегося делового совещания (во время которого именно «люди экрана» постоянно хотят сменить тему и «двигаться дальше»).
Распространение среди докладчиков моды:на демонстрацию во время своих выступлений поясняющих графиков, таблиц и схем;на использование экранов, мониторов и интерактивных досок;на обращение к эмоциональным байкам-заставкам, художественным метафорам и образным сравнениям;– говорит о серьезном признании заслуг «людей экрана» в научном мире [10, с. 28]. Организаторы даже настойчиво рекомендуют участникам в ходе презентаций своих научных докладов ускорять «мелькание» демонстрируемых слайдов. Подобные рекомендации иллюстрируют востребованность именно такого стиля работы даже на международных конференциях и солидных совещаниях.
Умение сосредотачивать своё внимания на одном предмете – безусловно, очень важно. Умение быстро переключаться на новые задачи и быстро входить в незнакомую ситуацию – тоже весьма важное качество. Парадокс в том, что эти навыки одинаково необходимы любому человеку. Но они антагонистичны: реактивность развивается за счет сосредоточенности, и – наоборот. И сегодня толком никто не может объяснить, какую же пропорцию между ними следует считать идеальной.
Клиповые изменения в восприятии, понимании и мышлении современных школьников – досадное новообразование «постиндустриального уклада» или долгожданная реанимация психического естества?
В.М.Букатов
Школа, навязывает ученикам «чтение книг» как защиту от «клиповой заразы», вместо того, чтобы готовить их к жизни в парадоксальных условиях информационной лавины. Для этого необходимо линейные монологи учительских объяснений на уроках трансформировать в фрагментарно-индивидуальный диалог ученических пониманий.
Одна из поэм-размышлений Валентина Сидорова эффектно начинается строчкой-медитацией: Ты должен повторять и повторяться.
Этот афоризм оказался уместным и в статье о культурологических аспектах психолого-педагогических проблем КЛИПОВЫХ характеристик восприятия, мышления и понимания. Потому что к установившемуся пониманию слова «клиповый», как к обозначению чего-то фрагментарного, обрывочного и разрозненного, поэтическая формулировка удачно добавляет тему трафаретной ритуальности (информативности штампов) и обрядовой периодичности (сакраментальности повторов). [9, с. 491]
Если в «книжной культуре» весьма драматичным является противостояние цитирования и плагиата, то при «клиповом восприятии» грани этого противостояния стираются. Значимость формы пересказа чужих мнений, утверждений и доводов теряется, уступая главное место повторению самого смысла, трансляции сути содержания. Что приближает излагаемую информацию к стилистическому естеству разговорной речи. Подчеркнём, что сама статья возникла из мозаики мнений, аргументов и комментариев разных авторов, высказанных ими в разных работах, прочитанных нами в разное время. Но среди исходных осколков, фрагментов и воспоминаний существенная доля приходится на материалы статьи культуролога К. Фрумкина «Глобальные изменения в мышлении и судьба текстовой культуры» [10].
В своё время эта статья меня приятно удивила. Так что на нашем сайте пришлось разместить её свободный пересказ-конспект для заинтересованных педагогов, психологов и родителей [2]. Позже было решено в схожем ракурсе заново рассмотреть недовольство родителей и учителей нежеланием детей читать книги – ни художественные, ни учебные, ни научно-познавательные. Что в итоге привело к появлению данной статьи. Добавим, что по признанию культуролога К.Г. Фрумкина, катализатором его размышлений, рассуждений и умозаключений стало издание на русском языке книги Умберто Эко и Жана-Клода Карьера «Не надейтесь избавиться от книг!» [4]. Умберто Эко (р. 1932) – знаменитый итальянский писатель, учёный-медиевист и семиотик. Жан-Клод Карьер (р. 1931) — известный французский романист, историк, сценарист, актёр, патриарх французского кинематографа.
Содержание книги – запись их бесед, в которых – по ходу обсуждения проблем то технических, то связанных с гигиеничностью экранов и дешевизной переносных электронных устройств, то с вариантами решения проблемы авторского права внутри компьютерных сетей – речь идёт об онтологических рисках в развитии и «культуры чтения» и существования бумажных книг в современном постиндустриальном обществе. Обсуждаемые темы оказались благодатной почвой для рассмотрения «клиповых проблем» современного образовательного социума в оригинальном историко-культурном ракурсе.
Напомним, что определение «клиповое» обрело популярность примерно в середине 1990-х годов. И почти сразу эта характеристика стала восприниматься как своеобразный терминологический диагноз, без разбору прилагаемый к процессам, связанным и с самим восприятием информации, и – с её усвоением, и – с её использованием. И даже – с формированием у молодого поколения специфических мировоззренческих установок и(или) клише.
Считается, что клиповое восприятие (мышление, понимание) обеспечивает способность «интернет-поколению» быстро переключаться и легко ориентироваться в разрозненных фрагментах информации. Поэтому у молодых людей обычно привычка к многозадачности оказывается неплохо натренированной. Современные школьники одновременно могут слушать музыку, общаться в чате, бродить по сети, попутно редактируя фотки и рассылая селфи. При всём при этом многие из них даже умудряются параллельно выполнять – причём весьма неплохо – заданные на дом уроки.
Список литературы: 1. Букатов В.М. Интерактивные технологии обучения: появления, характеристики, признаки и функции. 2. Букатов В. Клиповое мышление как закономерный феномен современной культуры: вольно/подробный конспект-пересказ статьи Константина Фрумкина о судьбе линейных текстов «бумажных книг» и генезисе нового сознания.– Режим доступа: http://www.openlesson.ru/?p=25919 3. Букатов В.М., Ершова А.П. Нескучные уроки: Обстоятельное изложение социо-игровых технологий обучения школьников.– Петрозаводск, 2008.– 188 с. 4. Карьер Ж.-К., Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! / Пер. с фр. и прим. О. Акимовой. – СПб.,2010.– 336 с. – Режим доступа: http://book-online.com.ua/read.php?book=5917&page=1 5. Маринетти Ф.Т.Футуризм / Пер. М. Энгельгардта. М., 1914. – 241 с. 6. Плешаков А.А. Окружающий мир. 2 класс Часть 1. / Рекомендовано Мин. обр. и науки РФ.– М, 2011.– 128 с. 7. Раковская Э.М. География: природа России : Учебн. Для 8 кл. общеобразоват. Учреждений.– М., 2000.– 301 с. 8. Резервы обучения чтению : Кн. для учителя / В. Н. Зайцев. — М. : Просвещение, 1991. — 32 с. 9. Сидоров В.М. Избранные произведения: Т.1.– М., 1990.– 543 с. 10. Фрумкин К.Г. Глобальные изменения в мышлении и судьба текстовой культуры // Ineternum – 2010 – Т. 1.– С. 26-36. 11. Чехов А.П. Полное собрание сочинений в 30-ти т. : Письма – 1т.– М., 1974.– 584 с.
3.0.Методический ключ к проведению учебных занятий по актёрскому мастерству
Занятия театральным искусством полезны всем людям, в том числе (и даже в первую очередь) малоспособным. Но из этого не следует, что все люди обязаны обучаться театральному искусству на профессиональном уровне.
Такое обучение является всего лишь одним (правда на наш взгляд, очень эффективным) из путей развития личности человека вне рамок стандарта школьной общеобразовательной программы. Как сам обучаемый, так и его наставник вправе выбирать конкретный вид занятий дляхудожественно-творческого развития личности по своему усмотрению.
Не иллюзорное, а подлинное знакомство с тем, что такое работа актёра, чем необходимо овладеть человеку для качественного её выполнения, чему и как будет вестись обучение на театральных тренингах и, наконец, какого рода усилия потребуются от самого обучающегося, – всё это желающие узнают, как правило, впервые для себя, уже начав посещать занятия.
Последовательное прохождение этапов обучения неизбежно отразится на изменении у обучаемых их первоначальных, наивных представлений о сущности актерской деятельности. Об особенностях отражения в этой художественной деятельности тех составных элементов поведения, которыми люди руководствуются – по большей части неосознанно – в ходе своего повседневного общения со знакомыми, малознакомыми, а то и вовсе незнакомыми людьми.
Известно, что чем больше человек одержим своей целью и чем больше его задевает за живое то или иное обстоятельство, тем меньше в его воздействиях при общении с людьми различных сопутствующих оттенков. То есть, тем само воздействие – определённее, проще, «чище». На театральной сцене именно одержимость персонажа делает его поведение более понятным и интересным для зрителей.
Поэтому отрабатывать своё мастерство по сознательному использованию словесных действий (подобными умениями люди давно уже владеют, но на бессознательном уровне!) лучше начинать с «чистых» вариантов. И стремиться к как можно большему накалу одержимости, при соблюдении реалистической достоверности и убедительности (хотя бы на первых порах относительной).
Получаемая ясность результатов поможет тренингу стать и интересным и полезным в познании самого себя через освоение разнообразия вариантов, способов и приёмов поведения, используемых современниками в общении друг с другом.
Тренинг по словесным воздействиям можно начинать с малого. Например, с произнесения реплики стрекозы из басни И. А. Крылова «Стрекоза и муравей»:
– Не оставь меня, кум милый! Дай ты мне собраться с силой…
Произнося эти слова, исполнители, как правило, начинают просить. А нельзя ли, произнося эти слова, приказывать? Бесспорно можно!
А – намекать? Даже интереснее!
То же можно сказать и о других воздействиях. Например, ободрятьили упрекать. Отделыватьсяили утверждать. Образ стрекозы неожиданно наполняется новым содержанием, увлекая зрителей и самих исполнителей открывающейся жизненной узнаваемостью подтекста.
Подчеркнём, что в окружающей повседневности люди начинают действовать как одержимые далеко не всегда. Поэтому на актёрском тренинге помимо умения очищать словесные действия от ненужных, снижающих его активность оттенков необходимо и умение строить из «простых словесных действий» различные сочетания и всевозможные комбинации.
При общении люди могут, например, воздействовать одновременно и на волю, и на воображение партнера, совершая действие, состоящее из приказыватьи предупреждать. Тогда это сочетание будет сложным словесным действием угрожать.
Комбинация приказывать с упрекатьчаще всего приводит к действию ругать. А приказс оттенком ободрять обычно называют – понукать. Тогда как действие приказыватьс оттенком объяснять— вдалбливать. И так далее.
В состав сложного словесного воздействия могут входить не только два, но и три, четыре, пять простых. Например, специфический сплав: просить, упрекать, намекать — наверное, можно определить как канючить. Комбинации одиннадцати основных словесных действий настолько разнообразны, что для многих вариантов трудно подобрать соответствующий глагол, который бы точно их определял.
3.1.Из АРХИВНЫХ материалов по организации П.М.Ершовым учебных этюдов по режиссёрской «теории действий»
Для первого издания «Технологии актёрского искусства» (М., 1959) П.М.Ершов подобрал иллюстративный материал, наглядно демонстрирующий всеобщность «логики действий». В подборку вошли примеры из художественной литературы, из зарубежной и отечественной живописи и скульптуры (они вошли в иллюстративные материалы первой и второй частей данной работы).
Параллельно этим материалам для первого издания книги была организована фотосъёмка учебных этюдов, выполняемых участниками театральной студии по изучению системы Станиславского при клубе МГУ. Руководил студией П.М.Ершов.
Фотосессия проводилась на «выездном занятии» летом 1958 года. Вёл занятие П.М.Ершов. Фотосъёмку учебных этюдов осуществлял Ю. Володин.
Представленные ниже снимки воспроизводятся с издания книги в 1959 году, осуществлённым Всероссийским Театральным Обществом. Последовательность фотографий повторяет их размещение в книге. Авторство пояснительного сопровождения принадлежит П.М.Ершову (1959).
Он пристроен ПРЕДУПРЕЖДАТЬ, она – УДИВЛЯТЬ с оттенком действия ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (последнее обнаруживается в некоторой настороженности всей фигуры)
[Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]
Она пристроена ПРЕДУПРЕЖДАТЬ. Но в данный момент она ждёт, слушает. Чтобы перейти к воздействию, ей придётся «достроиться»
[Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]
Двое в центре пристроены УДИВЛЯТЬ; она с оттенком действия ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (это обнаруживается, в частности, в косом взгляде на партнёра)
[Слева спиной Ю.Баскин, затем В.Сидоров, за ним стоит А.Шпаер. Справа Н.Шевелёв]
Трое слева ПРОСЯТ. Наименее активно тот, что выше других. Ему ещё придётся «достроиться», чтобы перейти к воздействию (в данную минуту он ждёт). Двое других ПРОСЯТ, он с оттенком действия ОБОДРЯТЬ.
[Слева В.Сидоров, А.Шпаер, Н.Шевелёв обращаются к Ю.Баскину (сидит)]
Те, что слева, – оба ПРОСЯТ, ОБЪЯСНЯЯ. Те, что справа, – обе ПРИКАЗЫВАЮТ. Одна – с оттенком действия ОБЪЯСНЯТЬ (об этом говорит жест рукой)
[Слева Н.Шевелёв и В.Сидоров. Справа А.Шпаер и А.Ершова (указывает рукой)]
Первый слева пристроен ПРЕДУПРЕЖДАТЬ, второй – УПРЕКАТЬ. Справа обе пристроены УДИВЛЯТЬ. Первая справа – с оттенком действия ПРЕДУПРЕЖДАТЬ взгляд немного исподлобья
[Слева направо: Н.Шевелёв, В.Сидоров, А.Шпаер, А.Ершова]
Первый справа пристроен УПРЕКАТЬ, вторая ОБОДРЯЕТ, третий (за ней) пристроен ПРЕДУПРЕЖДАТЬ. Первая слева ОБЪЯСНЯЕТ
[Слева А.Ершова, В.Сидоров (сидит на земле), за ним Ю.Баскин. Справа Н.Шевелёв (стоит) и А.Шпаер]
Первый справа пристроен ОБОДРЯТЬ, вторая УПРЕКАЕТ. Первая слева ПРОСИТ, УДИВЛЯЯ
[Слева А.Ершова, Ю.Баскин, В.Сидоров (сидит на земле), за ним А.Шпаер и стоит крайний справа Н.Шевелёв]
3.2. Упражнения для групповых тренингов по овладению разнообразия словесных действий
Данный материал только для зарегистрированных пользователей
Теоретик «русского психологического театра», известный исследователь «Системы Станиславского», режиссер-практик и методист театральной педагогики – Пётр Михайлович ЕРШОВ (1910-1994) – разработал оригинальную «Театральную теорию действий» и режиссёрскую классификацию «Параметров поведения».
Основываясь на идеях Станиславского о значении «простых физических действий», Ершов предложил театральную методику «чтения поведения» окружающих людей и воспроизведения особенностей этого поведения на сцене. Если психолог или психотерапевт заглядывают в психику человека, чтобы объяснить причины его поведения, то Ершов стал изучать поведение с точки зрения его направленности на ту или иную цель. Театральная уникальность и режиссёрская плодотворность концепции Ершова определяется поисками ответов на вопрос «зачем».
Исследовательская, режиссёрская и педагогическая практика П.М. Ершова доказала перспективность этого подхода, столь тонко соответствующего уникальной специфике всемирно известного «русского психологического театра».
Данный конспективно-деловой пересказ идей «Театральной теории действий» П.М. Ершова включает три раздела: «Бессловесные элементы действий», «Словесные воздействия» и «Социо-игровые упражнения по актёрскому мастерству».
Бессловесные элементы действий
1.0 Театральная теория действий о составных элементах поведения и логики их последовательности
Каждое самое малое действие, можно разложить на «составные элементы», наличие которых объективно и обязательно. Если актёр пропустит какое-нибудь из них, то его поведение на сцене потеряют убедительность. То есть будут восприниматься как грубый наигрыш или штамп.
Первая ступенька всякого действия – момент появления (зарождения и/или выбора) цели – в «театральной теории действий», вслед за Станиславским, именуется ОЦЕНКОЙ (см. п.1.1).
Второй его ступенькой в поведении любого человека будет – приспособление – то есть ПРИСТРОЙКА – самого себя к выполнению поставленной цели. В «театральной теории действий» из существующего многообразия пристроек выделяются как особо значимые – вес лёгкий, тяжёлый – см. п.1.2) и мобилизация (большая, средняя,нулевая – см. п.1.3).
А при общении человека с партнёром (или партнёрами) к указанным двум добавляются пристройки сверху, пристройки снизу и пристройки наравне (см. п.1.4).
Наконец, третьей ступенькой процесса осуществления действия будет «действие в собственном смысле слова» – то есть ВОЗДЕЙСТВИЕ. Появление этой ступеньки невозможно без первых двух. Все три ступеньки по существу являются звеньями единого, целостного процесса, которое всеми окружающими воспринимается как единое и непосредственно совершаемое действие.
Если третья ступенька связана с речевым общением человека со своим партнёром, то воздействие становится СЛОВЕСНЫМ. То есть к бессловесным обязательным элементам органично добавляются и элементы СЛОВЕСНЫХ ВОЗДЕЙСТВИЙ (разнообразие которых Ершовым охвачено особой классификацией – см. раздел 2).
1.1 Оценка
С внешней, мышечной стороны «оценка» — это всегда более или менее длительная и более или менее полная неподвижность. Пока цель не конкретизировалась (пока она ещё только определяется), мышечные движения имеют тенденцию замирать, прекращаться, останавливаться.
Разнообразие оценок На фотографиях зафиксированы моменты разнообразия значительных «оценок» (Фото Хорста) Перед макетами искусственных спутников Земли. Репортаж немецкого фотографа Хорста Е. Шульца из Советского павильона на Всемирной выставке в Брюсселе (из датской газеты «Ланд ог фольк»).
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 84.]
Со стороны психической «оценка» — это установление в сознании человека связи между его интересами (возможной целью) и тем или иным внешним, объективно существующим явлением.
Так, если человек читал и его неожиданно окликнули или ему сообщили нечто важное, то он, вероятно, оторвётся от книги и поднимет голову. И повернёт лицо в сторону информации или весь корпус.
Все это будет выполнено единым непрерывным движением, за которым тут же последует непроизвольная неподвижность. Во время этой неподвижности человеком будет усваиваться сам факт. То есть будет устанавливаться его связь с личностными планами, интересами, ожиданиями и возможными последствиями.
Особо отметим, что при неожиданном и сильном раздражении извне (физическом или словесном) первой реакцией обычно бывает непроизвольное движение назад — мгновенная оборонительная реакция (см.«Иоанн Грозный с приближенными». Рябушкин А. П., 1903). За которой неизменно последует неподвижность, в течение которой происходит, «укладывание в голову» нечто увиденного, услышанного, воспринятого.
Чрезвычайно важный и неожиданный факт «уложить в голову» труднее всего. А вот незначительный и лишённый неожиданности — относительно легко.
Чем труднее «оценка», тем соответственно длительнее неподвижность. Таково общее природное правило. Но оно действует всегда с поправкой на индивидуальные особенности нервной конституции субъекта. И с поправкой на то, в каком состоянии он находится в данный момент.
Оценка и оборонительная реакция На картине изображён псковский юродивый Николай Салос, который, обличая Ивана Грозного в кровожадности, предложил ему кусок сырого мяса. Известно, что у людей с установкой на ожидание враждебности от окружающих – оборонительная реакция выражается сильнее. У Грозного непроизвольное движение назад, поэтому сильнее, чем у Малюты Скуратова. Но и тот и другой замерли, столкнувшись с неожиданной выходкой юродивого.
«Иоанн Грозный с приближенными». Рябушкин А. П., 1903
Чем важнее и неожиданнее для человека воспринимаемый факт, тем длительнее его неподвижность. Которая непроизвольно возникает у людей, когда они с трудом «укладывают в голову» полученную информацию.
Если у человека при оценке факта не возникает неподвижности, то это означает, что: или 1) информация совсем не «задевает его за живое»; или 2) информация не является для него неожиданной
Индивидуальные особенности «оценок» хорошо видны на специальной подборке фотографий посетителей Всемирной выставки в Брюсселе, застывших перед макетами искусственных спутников земли. «Все в изумлении остановились», но каждый по-своему.
Если актер на сцене оценил увиденный или сообщенный ему факт легко и быстро, то это значит, что данный факт либо 1) не затрагивает интересов изображаемого им лица, либо 2) не является для него подлинной неожиданностью.
И наоборот, если он долго и с трудом «укладывает» (оценивает) факт, значит или 1) факт «задевает его за живое» или 2) факт оказался настоящей неожиданностью.
Природа «оценки» родственна тому поведению, которое в обиходной речи обычно называется – человек «удивился». Но в повседневности этим словом называются лишь очевидно долгие, яркие «оценки», оставляя без внимания все предыдущие степени данного бессловесного элемента действий. Но именно такие детали – порой казалось бы такие неброские и(или) незначительные – делают поведение актёра на сцене естественным, понятным, достоверным и убедительным.
1.2Вес (лёгкий – тяжёлый)
Профессиональным термином «вес» (легкий, тяжелый) в театральном искусстве обозначается общее психофизическое состояние человека, которое отражается на мышечном тонусе возможных пристроек. Общее чувство бодрости, приподнятости, радости, здоровья, успеха выражается в субъективном ощущении «отсутствия» веса собственного тела. Человеку в легком весе свойственна освобождённость мышц от зажимов или излишков напряжения. Поэтому ему в лёгком весе совершать какие-либо движения или действия обычно не представляет особого труда.
Тучность может не мешать человеку чувствовать себя «в легком весе».
Увлечённость делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека. Его силы умножаются, а «вес» становится совсем лёгким.
Ощущение же усталости, плохого самочувствия, огорчения или неудач невольно сказывается у человека в субъективном ощущении им тяжести, свинцовости своего тела. Что невольно отражается и на пластике всех его движений и действий.
Через овладение умением «управлять» своей общим мышечной пластичностью актёры получают возможность с помощью мастерского воспроизведения бессловесных элементов действий управлять впечатлениями зрителей о том, что «лежит на душе» у изображаемого на сцене персонажа.
Впечатление окружающих о «весе» своих собеседников связано не только с их ситуационным самочувствием (которое может то и дело может меняться), но и с их возрастом (влияние которого на поведение человека отличается уже гораздо большей устойчивостью).
Человек молодой, сильный, здоровый обычно не замечает веса своего тела. Он обычно не ощущает и тех усилий, которые нужны для того, чтобы, например, встать, повернуть голову, поднять руку, повернуть корпус и т.д. Но тот же самый человек, находясь в состоянии утомления или после тяжелой болезни, менее расточителен в своих движениях и к расходованию сил относится бережливо.
Тяжёлый вес
Согбенный старик утешает своего возвратившегося сына. И у того и у другого мало сил, поэтому они пребывают в «тяжёлом весе». Но он изнутри «светится» радостью.
Картина является уникальным примером гармоничного сочетания двух противоречий. В результате мы различаем в «тяжёлом весе» неожиданные оттенки «лёгкого веса». Что делает основную тему полотна – тему долгожданного семейного воссоединения – доминантной и убедительной.
Рембрандт. «Возвращение блудного сына», (ок. 1666-1669).Эрмитаж, Санкт-Петербург
Для дряхлого, больного, «согбенного» старика груз собственного тела может быть почти непосильным. Он, разумеется, не думает о весе своих рук и ног, но он ощущает, что всякое движение требует от него особых усилий.
Если у человека мало сил, он делается осторожным и предусмотрительным в движениях. Он избегает лишних движений, резких поворотов, неустойчивых положений и широких жестов. Поэтому действия, которые весёлый, молодой и(или) «лёгкий на подъём» человек совершит двигаясь смело, широко, расточительно, люди подавленные, старые, больные будет совершать бережно, осторожно, экономя свои силы.
Опытные и наблюдательные актёры знают, что иногда старый, тучный и больной человек действует (а значит, и двигается) неожиданно смело, решительно и легко. Тогда как молодой, сильный и здоровый вдруг начинает сутулиться, становится осторожен, тяжёл и робок в движениях.
Бывает, что бодрый, лёгкий на подъём человек мгновенно «увядает». А «увядший» – оживает.
Увлеченность делом, перспективы успеха, надежды «окрыляют» человека, увеличивают его силы и тем самым уменьшают относительный вес его тела.
А падение интереса к делу, ожидание поражения, угасание надежд уменьшают силы. То есть по режиссёрской терминологии – увеличивают у персонажа «вес тела».
По характеру движений человека, в частности, по тому, сколько усилий он тратит на их выполнение, люди судят о его общем душевном состоянии и его настроении в данную минуту. Например, по тому в каком весе выходит после экзамена студент из аудитории, почти всегда можно безошибочно определить, выдержал он экзамен или «провалился».
Если ваш собеседник, узнав, что вы с кем-то поссорились, выражает вам своё сочувствие, но при этом хотя бы чуть-чуть «легчает», то он неискренен.
На самом деле он рад вашей ссоре. Она почему-то ему выгодна…
Улучшение настроения, оживление надежд, появление перспектив, сознание своей силы, уверенность в себе, в своих правах — все это влечет за собой выпрямление позвоночника, устремления «кверху», облегчение головы, корпуса, рук и ног. Вплоть до легких ресниц на искрящихся глазах. И лучезарной улыбки на губах.
Всем известно, что дети и подростки даже подпрыгивают от радости. Не случайно и весёлые люди с удовольствием пускаются в пляс (недаром у всех народов пляски и танцы связаны с демонстрацией человеком своей силы и энергии, победу над тяжестью притяжения).
Профессиональным термином «мобилизация» в театральной терминологии обозначается уровень концентрации внимания человека на цели (а «демобилизацией» — отсутствие этой концентрации). Уровень концентрации внимания проявляется в специфических особенностях работы мышц тела, в их «деловой» готовности.
Среди старейших профессиональных актёрских выражений самыми популярными были такие, как «ронять тон», «подымать тон», «держать тон». Неумение «держать тон» и склонность «ронять тон» издавна считались в театре признаками профессиональной неподготовленности.
Современные режиссёры отказались от этих выражений. Специальные заботы о тоне уводят актёра от действия, от живых человеческих переживаний. И все же это старинное выражение не было лишено некоторого рационального смысла, которое первоначально заключалась во внимании к мускульной мобилизованности. То есть вниманию к готовность тела к выполнению конкретных действий. Эту мобилизованность К.С.Станиславский называл «позыв к действию» и придавал ему большое значение.
Овладевая выразительными средствами «мобилизации», актёры получают возможность управлять впечатлением зрителей о степени заинтересованности, о важности данной цели для персонажа, показываемого на сцене.
Ярким примером владения изобразительными секретами мобилизации может служить исполнение народным артистом СССР В.О.Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТ «Плоды просвещения». Читая лекцию, Топорков наглядно и с фантастической конкретностью «показывал» слушателям то «души умерших», то «вещество более тонкое, чем эфир». Его мобилизованность, доведённая до предельной яркости, вскрывала и фанатизм занятий персонажа и очевидную логическую нелепость его представлений и мировоззрения.
Традиционно тренировка умения управлять своей мобилизацией в театральных студиях начинается с коротких этюдов. Например, с любимого многими студийцами упражнения «тянуть руку». Предлагаемые обстоятельства — урок. Задача — чтобы вызвали «именно меня». Исполнители и зрители договариваются об обозначении разных степеней мобилизации: 0 – минимальная мобилизация (то есть демобилизация), 5 – средняя, 10 – максимальная.
Первоначально студийцы в своих микро-этюдах «тянуть руку» склоны выдавать за максимальную мобилизацию всего лишь среднюю. Чтобы обратить на это внимание обучаемых, преподаватель сначала им предлагает тянуть руку в какой-нибудь небольшой мобилизации (например, «3»). Затем по его сигналу степень мобилизованности увеличивается («5», «7», «9»).
И во когда студийцы выполняют якобы «мобилизацию 9», — педагог вслух замечает, что вот только теперь студийцы приблизились к пятой (или четвёртой!) степени мобилизованности. Что на самом деле проявление «девятой» мобилизации в жизни гораздо активнее и ярче, чем они сейчас показывают.
После такого замечания ученики, как правило, начинают припоминать, как же это случалось у них самих. И на самом деле они начинают наращивать мобилизованность, доходя до крайних степеней.
Им уже кажется странным, как это они всего лишь высоко подтянутую руку принимали за девятую мобилизацию. Ведь, кто очень хочет, чтобы его спросили (9 — 10 степень мобилизации), тот и вскакивает с места, и зовёт, и энергично трясёт поднятой рукой. У него особые руки, ноги, корпус, взгляд и речь.
Опытные актёры знают, что наиболее легкий путь увеличения мобилизации связан со скоростью — сделать быстрее, чем обычно, можно только увеличив мобилизации. Но при изучении мобилизации не следует ограничиваться исключительно задачей «быстрее» — это слишком сужает представление о мобилизации. У неё много сложных разновидностей, которые возникают при таких ситуационных задачах, как настороженно, бесшумно, внимательно, тщательно, торжественно, бережливо, таинственно и т.д.
1.4 Пристройка к партнёру общения (сверху, снизу, наравне)
Действия человека с неодушевлёнными предметами отличаются от действий, обеспечивающих его общение с окружающими людьми. Вторые и сложнее и объёмнее. Поэтому и пристройки к их совершению у человека весьма специфичны.
Отражение цели действия на особенностях самого действия.
Пример: БЕЖИТ-ДОГОНЯЕТ
Внимательный взгляд всегда отличит человека догоняющего от человека убегающего. «Фокус внимания» (или «центр тяжести») у последнего сзади, что часто мешает ему бежать в полную силу, давая некоторое преимущество преследователю.
Тренировка внимания в театральных студиях к особенностям и разнообразию пристроек начинается с выполнения и(или) отгадывания актёрских этюдов: человек бежит, убегая от кого-то, и человек бежит, кого-то догоняя. При убедительном выполнении задания, внимательный наблюдатель всегда сможет отличить один вариант от другого.
В актерском искусстве часто пристройки, возникающие у персонажа по ходу его взаимодействия с человеком или людьми, могут классифицироваться на три типажа: – «пристройки сверху», которые возникают у человека, если он считает, что у него по отношению к своему партнеру — права, а у того, в свою очередь, по отношению к первому — обязанности;
У М.Тарханова – пристройка к партнёру снизу, а у М.Стрелковой – сверху.
Отсутствие звука вынуждало всех актёров быть предельно выразительными Но из них знаменитыми становились те, у кого выразительность была максимально достоверной.
«Чины и люди» — немой кинофмльм Якова Протазанова. Фильм снят в 1929 году по мотивам рассказов Чехова. Мария Стрелкова в роли Анны Петровны – жены немолодого чиновника Модеста Алексеевича, роль которого исполнил Михаил Тарханов.
– «пристройки снизу», которые обязательно появляются в поведении, когда человек уверен, что у него нет каких-то особых прав по отношению к своему собеседнику, так же как и у того по отношению к первому нет значимых обязанностей;
– «пристройки наравне»; так как пристраиваться «сверху» и пристраиваться «снизу» можно в разнойстепени, то легко себе представить некоторую среднюю, промежуточную пристройку, которая появляется в поведении общающихся, когда они не сговариваясь считают, что по отношению друг к другу они равны в своих правах и своих обязанностях.
У каждого человека эти пристройки индивидуальны, но к примеру, в пристройке «сверху» общими признаками являются голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок. Для пристройки «снизу» характерные проявления прямо противоположны. В этой пристройке просят прощения; очень вежливо обращаются с вопросом или просьбой; с готовностью исполнить желание или просьбу выслушивают уважаемого собеседника.
Идеальный диалог
Френлих (директор конторы) очень мобилизовано узнаёт. Она «как рыбак» занята выуживанием информации (в пристройке «снизу»).
Её собеседница – Ахеджакова (секретарша) – удивляет, утверждая. Правая кисть, пальцы которой выразительно собраны в щепотку, ритмично откидываются назад (в соответствии с пунктами, перечисляемыми в её ответе – один из типичных жестов при словесном воздействии «утверждать»), и каждый раз подчёркнуто-упруго «возвращается» в исходную точку (типичное движение при словесном воздействии удивлять). Неослабевающее внимание льстит секретарши, и она с явным удовольствием продолжает свои воздействия. Когда действия одного гармонично сочетаются с одновременными действиям другого, – возникает «идеальный диалог», то есть ситуация гармоничного сочетания интересов общающихся.
«Служебный роман» — советский художественный фильм, лирическая комедия в двух сериях режиссёра Эльдара Рязанова. Фильм создан на киностудии «Мосфильм» в 1977 году
П.М.Ершов подчеркивал, что студийцы на театральных курсах обычно с большим интересом и увлечением выполняют упражнения-этюды на попеременную пристройку к одному персонажу «сверху», а к другому — «снизу». Например, мать, ребенок и билетер в кинотеатре. Мать потеряла билеты, поэтому их не пускают на сеанс. С билетером мать разговаривает в пристройке «снизу», а со своим нетерпеливым ребенком — «сверху».
Очень полезно после показа одного варианта поменять задание главному исполнителю — в новом варианте мать будет разговаривать с контролером «сверху», а с ребенком «снизу». Характеры матерей в этих вариантах получаются противоположными, и опыт исполнения таких этюдов оказывается полезным для «чтения поведения» и нас самих, и нас окружающих людей.
Пример пристройки «снизу» и «сверху» Древнегреческая вазопись: сюжет «Полиник передает Эрифиле ожерелье» [рис. по кн.: Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции», М., 1957, стр. 431]
Полинику нужно склонить на свою сторону Эрифилу, чтобы она принудила Амфиария идти против Фив. Зная её корыстолюбие, он дарит ей драгоценное ожерелье, которое принадлежало Гармонии, жене первого царя Фив.
На рисунке Полиник «пристроен снизу», Эрифила — «сверху»
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 95.]
Общими признаками пристроек СВЕРХУ являются: голос «на низах», взгляд «сверху — вниз», широкие жесты, приподнятый подбородок.
Для пристроек СНИЗУ характерны противоположные проявления: голос «на верхах», взгляд «снизу — вверх», скованные жесты, опущенный («втянутый») подбородок.
Людям, привыкшим приказывать, людям самоуверенным, властным, людям нахальным и наглым, имущим и кичливым – свойственна тенденция пристраиваться сверху.
И наоборот, весьма скромного, робкого, неуверенного или зависимого человек мы легко опознаем по его тенденции пристраиваться к своим собеседникам снизу.
Интересное разнообразие «пристроек» можно обнаружить в произведениях изобразительного искусства. Даже в античной вазовой живописи точность изображения нюансов в «пристройках сверху» не позволяет их спутать с «пристройками снизу».
Царь и служанка: «сверху» и «сверху» Древнегреческая вазопись: сюжет «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею»
[рис. по кн.: Кун Н.А. «Легенды и мифы Древней Греции», М., 1957, стр. 394] Одиссей после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 94.]
В рисунке «Служанка Эвриклея омывает ноги Одиссею» изображён Одиссей, когда тот после многолетних странствий вернулся в родной дом. Он ещё не узнан, хотя всем своим видом и даже голосом напоминает Эвриклее её господина. Во время омовения, очевидно, происходит беседа — Одиссей «пристроен» к собеседникам «сверху», Эвриклея к Одиссею — «снизу».
П.М.Ершов особо отмечал, что «пристройки», которые можно видеть в сюжетах древнегреческой вазописи, при всей их точности одновременно и относительно свободны. Каждая из них выражена «сверху» или «снизу» не в очень большой (яркой, броской) степени. То есть в поведении изображённых персонажей нет следов ни полной социальной зависимости, ни полной социальной раскрепощённости.
Вероятно, это в некоторой степени отражает характер взаимоотношений между людьми в античном обществе. Когда ещё не была изжита патриархальная простота. Когда человеческого достоинства было больше, чем, скажем, в обществе феодальном или капиталистическом. А потому и в пристройках изображённых людей улавливается тенденция быть «наравне».
Интересными примерами «пристроек снизу» могут служить – фигура папы Сикста в Сикстинской мадонне Рафаэля. И фигура Елизаветы кисти Джотто на фреске «Встреча Марии и Елизаветы». Где в фигуре Марии даётся образец варианта не очень яркой – то есть умиротворённо скромной – «пристройки сверху».
Типичным вариантом «пристройки снизу» и значительной мобилизованности является фигура Елизаветы. Тогда как фигура Марии является примером не очень яркой (то есть скромной, сдержанной) «пристройки сверху» и умиротворённой демобилизации.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с. 95.]Джотто «Встреча Марии и Елизаветы»
Пример пристройки «снизу» и «сверху»
П.М. Ершов советовал, чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», нужно представить, что может произойти с персонажами после того момента, который был запечатлён художником. То есть использовать приём «ожившей фотографии».
И тогда в приведённом полотне Веласкеса можно увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» у голландского губернатора, передающего ключ от города. А вот «пристройку сверху» у полководца художник изобразил не столь яркой, какую можно было бы ожидать от него в данной ситуации.
«Пристройка сверху» явно присутствует, но она у победителя маскируется его подчёркнутой дружественностью (мобилизованной учтивостью). Которая, контрастируя с воинственным частоколом испанских пик (другое название картины «Копья»), создаёт зримый образ «испанской дипломатии» («мягко стелют – жёстко спать)
Диего ВЕЛАСКЕС «Сдача Бреды». 1634-1635. Холст, масло. Музей Прадо.
На полотне Веласкеса «Сдача Бреды» можно опять увидеть ярко выраженную «пристройку снизу» и менее яркую «пристройку сверху». Конечно, для того чтобы в произведениях изобразительного искусства увидеть «пристройки», — нужно взглянуть на них как на запечатленный момент совершающегося действия, представляя себе, что за этим моментом может произойти в следующие мгновения.
В русской жанровой и исторической живописи XIX века образцов «пристроек» самого разнообразного характера так же много. Среди них П.М.Ершов выделял примеры типичных «пристроек снизу»: у Юшанова в «Проводах начальника»; у Федотова в «Разборчивой невесте».
Примеры типичных «пристроек сверху»: у Федотова в «Свежем кавалере»; у Перова в «Приезде гувернантки в купеческий дом»; у Репина в «Отказе от исповеди»; у Ге в фигуре Пилата на полотне «Что есть истина.
Убедительные примеры «пристроек снизу» и «сверху» П.М. Ершов находил и в иллюстрациях Кукрыниксов к произведениям Гоголя и Чехова.
П.М.Ершов подчёркивал, что фотография сцены из спектакля «Мария Стюарт» любопытна тем, что «пристройку» актёра, исполняющего роль Риццио, следует отнести к «пристройкам снизу», хотя в пространстве он расположен выше, чем его партнерша. А Стюарт, наоборот, «пристроена сверху», хотя в пространстве она расположена ниже, чем её партнер. На этом примере видно, что «пристройка» отнюдь не всегда может совпадать с позой или ситуативно сложившейся мизансценой. Что обеспечивает дополнительные выразительные возможности по воплощению своего творческого замысла, наработанного мастерства или индивидуальной творческой находки.
Чрезвычайно яркий образец «пристройки сверху» запечатлен на одной из фотографий балета «Ромео и Джульетта», поставленного в Большом театре. Танцор М. Михайлов в роли Капулетти, приветствует прибывших на званый бал гостей. Особо подчеркнём, что такая демонстративная откровенность «пристройки сверху» может быть уместной только в узких рамках отдельных пафосно-масштабных мероприятий. В большинстве же других случаев она будет восприниматься как смешная фальшивость, грубый штамп, наивный наигрыш.
Типичная пристройка снизу
По ходу семейного праздника гости и хозяева вышли в прихожую для проводов почётного гостя – старого начальника по службе. Хозяин с женой подносят ему «на посошок» хрустальную рюмку на серебряном подносе.
Присутствующие разделены на несколько групп: радушная семейная чета, любопытствующие гости, одевшиеся коллеги-чиновники, готовые сопровождать старого начальника, уже еле стоящего на ногах (его приходится поддерживать за локоть). Среди большинства изображённых – та или иная степень пристройки «снизу».
Наиболее ярко выражены она у семейной пары, а наименее – у гостей. Интересно сравнить три пристройки «сверху»: (1) у молодого чиновника, поддерживающего шефа (пристройка «сверху» и «удивлять» в легком весе»); (2) у пожилого чиновника с усами (он подаёт в пристройке «сверху» верхнюю одежду подвыпившему старичку, но взглядом пристроен к чиновнику с бакенбардами (3), мобилизовано «намекая» ему, что нарушать протокол негоже).
Чиновник с бакенбардами изображён со спины, но его властность хорошо читается даже по его самостоятельному одеванию шинели. Скорее всего он «действующий» начальник. И усатый чиновник недоволен, что «божий одуванчик» замешкавшись с выпивкой «на посошок», не даёт возможности услужить начальнику действующему. А тот является главным зрителем этой сцены проводов.
Парадокс в том, что провожая его, хозяева вынуждены рассыпаться в любезностях перед начальником старым. А вот насколько кто в своём поведении прав, станет известно на следующий день в присутствии после персональных вызовов начальником подчинённых в свой кабинет для разноса или выражения благодарности.
Юшанов Алексей Лукич. «Проводы начальника» (1864 год). Государственная Третьяковская галерея
Жених – пристроен «снизу», словесное воздействие – просить в достаточно большой мобилизованности (заинтересованности) и лёгком весе, что производит впечатление не столько страсти или расчёта, сколько ещё молодой прыти.
Главное в пристройке невесты – лёгкий вес (она обрадована) и воздействие «отделываться» (это делает её скорее кокетливой скромницей, чем привередливой жеманницей, как о том заявлялось Крыловым в знаменитой басне). Полный комментарий В.М.Букатова к картине Федотова «Разборчивая невеста» см.здесь.
Федотов Павел Андреевич. «Разборчивая невеста» 1847г. Государственная Третьяковская галерея
За кулисами словесных и бессловесных секретов действий.
«Свежий кавалер», или «Утро чиновника, получившего первый крестик», или «Последствия пирушки» — картина русского художника Павла Федотова. (1815—1852), датированная 1846 годом. Хранится в Государственной Третьяковской галерее.
Фигура Пилата – пример пристройки сверху в лёгком весе, подчеркивающей изысканную риторичность прокуратора , которая выражается в готовности удалиться (пристройка отделываться) при словесном воздействии удивлять. Фигура Христа – пример собранности и стойкости. Он мобилизован не к разговору с прокуратором, а к свершению предписанных событий. По П. А. Флоренскому он являет собой «вопившие молчание».
«Что есть истина? Христос и Пилат» — Николай Николаевич Ге 1890
Интересные примеры «пристроек сверху» можно видеть в фигуре купеческого сына и самого хозяина. Но если у второго пристройка сверху окрашена в тяжеловатым весом, то его у его сына она соединяется с лёгким весом и готовностью к словесному воздействию предупреждать (намекать, язвить, высмеивать).
Парадокс пристроек В роли Риццио артист И. Гоголевский. Марию Стюарт исполняет Нина Андрыч.П.М.Ершов считал эту фотографию удачным примером возможности подчеркнуть случающийся парадокс.
Человек, который по мизансцене находится выше, чем его собеседница, тем не менее, может быть пристроен к ней «снизу». А та, которая пространственно находится ниже своего собеседника, вполне может общаться с ним и в «пристройке сверху».
Илл.: «Мария Стюарт» Ю. Словацкого в «Театре Польском» (Варшава).
Часть 2. Характерные проявления словесных воздействий
2.0.Психологическая подкладка театральной классификации
При общении всякий человек исходит из того, что партнер обладает памятью, вниманием, чувствами (эмоциями), воображением, волей и способностью мыслить. Человек, как правило, выбирает из них что-то одно. И концентрирует своё воздействие в выбранном направлении до тех пор, пока поставленная задача не будет выполнена. Либо, пока он не догадается поменять направление своих воздействий. Либо – решит прежнюю задачу поменять на какую-то другую.
Свои виртуозные навыки воздействовать на партнера и взрослые, и дети обычно не осознают (как и многие другие навыки, ставшие подсознательными). Поэтому занимающимся актёрским мастерством приходится «пере-открывать» приёмы, которыми они постоянно пользуются в окружающей их жизни, но не дают себе отчёта в том, как они это делают, зачем и почему.
Для того, чтобы ориентироваться во всем многообразии естественных воздействий (влияний) человека на человека с помощью речи, педагог-теоретик П.М. Ершов предложил для каждого из пяти «адресов» в психике человека различать по два опорных (наиболее «чистых», простых) способа словесного воздействия:
ОДИННАДЦАТЬ простых словесных воздействий
воздействие на эмоции (чувства) партнёра
ободрять | упрекать
воздействие на воображение партнера
предупреждать | удивлять
воздействие на память партнера
утверждать | узнавать
воздействие на мышление партнера
объяснять | отделываться
воздействие на волю партнера
приказывать | просить
воздействие на внимание партнера
звать
Все названные способы вместе с одним опорным способом воздействияна вниманиепартнера — звать — составляют ОДИННАДЦАТЬ простых словесных воздействий.
Словестное действие на партнера именуется также воздействием.
2.1.«Простые» и «составные» словесные воздействия при общении
Простые словесные действия, постоянно встречающиеся в более или менее чистом виде при обычном общении людей, знакомы каждому человеку. Известная условность их наименований не говорит о случайности предложенного П. М. Ершовым перечня, хотя на первый взгляд он выглядит слишком коротким или неполным.
Можно вспомнить глаголы, не вошедшие в перечень, хотя и сходные с тем, что вошли в него. Например: отрицать, успокаивать, благодарить, дразнить и многие другие. Поясним, что воздействия, обозначаемые только что перечисленными глаголами, могут быть получены из соединения каких-то основных, опорных. Как, к примеру, в живописи зеленый цвет может быть получен из смешения двух основных: желтого и синего.
Отметим также и то, что глаголы, которыми обозначены словесные воздействия, в повседневной жизни применяют как к словесному содержанию произнесённой речи, так и к форме её произнесения. Терминами актерского мастерства эти глаголы станут для профессионала только тогда, когда они будут реально видеть, что каждый из глаголов обозначает определённый, конкретный способ поведения (приём воздействия) при произнесении самых различных слов.
Так, произнося слова:
«Ты возьмёшь зонтик», — с одинаковым успехом можно как узнавать(спрашивать), так и утверждать(отвечать), как предупреждать(намекать), так и приказыватьили упрекать(укорять) и т. д., — то есть, вкладывать в эти слова достаточно разнообразный подтекст.
Пример двух типичных пристроек для воздействия звать. Одна зовёт звуком, поэтому для его усиления прикладывает ко рту ладонь «рупором».
Другая старается привлечь внимание, добавляя к окрику махание рукой.
Д. Р. Найт // «Окликая паромщика» (фрагмент) // 1890-е, США
Воздействие ЗВАТЬ является единственным непарным, и направлено оно на привлечение внимания партнера. Мысль, воля, чувство, воображение и память начнут функционировать только после того, как в сферу внимания попало то, что заставило их работать.
Звать как подтекст действия является простейшим из словесных воздействий. Оно иногда даже не требует произнесения слов и поэтому не всегда — именно словесное действие в собственном смысле этого понятия. Ведь привлечь к себе внимание можно не только словом, но и звуком: свистом, хлопком, окриком.
Простому словесному действию зватьтребуется минимальное количество слов. Чаще всего это бывают междометия (например, «Эй!») или такие слова, как: «Послушайте!», «Подождите!», «Минуточку!», «Гражданин!». Или обращения – «Коля!», «Вася!», «Николай Васильевич!» и так далее.
Подтекст простого словесного действия звать — обратить на себя внимание, привлечь к себе внимание партнера по общению — и только.
2.3.Воздействия на ЧУВСТВА: ободрятьиупрекать
На самочувствие (эмоции, настроение) своего собеседника, мы воздействуем, когда предполагаем, что собеседнику не нужно объяснять, о чём идет речь, и ему достаточно лишь показать правомерность или неосновательность его самочувствия в данный момент. Настроение человека можно либо улучшить, либо ухудшить. Поэтому целесообразно различать два способа воздействия на самочувствие — ОБОДРЯТЬ и УПРЕКАТЬ.
Взрослые часто утешая, успокаивая, жалея ребёнка, – то есть ободряя его – часто начинают его веселить, отвлекать какой-то новой темой, интересом, информацией. При этом их тела невольно соприкасаются и принимают весьма типичные позы и(или) мизансцены.
Человек начинает ободрять(утешать, веселить, успокаивать, жалеть), когда он стремится укрепить в сознании партнера уверенность в том, что в своих намерениях и действиях ему не нужно сомневаться, медлить, тянуть, раздумывать, колебаться. При этом в любых текстах, типичными подтекстами являются: «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!». Отсюда — тенденция ободряющего использовать высокие тона своего голоса (а ободрение плачущего ребенка в максимальном родительском проявлении доходит до сюсюканья, когда к высоким ноткам голоса добавляются поднятые брови и губы вытянутые «трубочкой»).
Люди, ободряя, стремятся укрепить в сознании партнера уверенность в том, что ему в своих намерениях не нужно сомневаться. Не нужно медлить, тянуть, раздумывать. Не нужно колебаться. В любых параллельно звучащих высказываниях, типичным подтекстом будет: «Смелей!», «Решительней!», «Веселей!».
Тело ободряющего приспосабливается к тому, чтобы помочь партнеру поскорее взбодриться, стать смелее, активнее, веселее. И это внешнее тянет ободряющего к партнеру. Он — как врач, который уже одним своим «бодрячком» вселяет в больного надежду на выздоровление.
Действием же упрекатьчеловек – наоборот – как бы дёргает за струны, которые в сознании партнера должно были бы определять, но почему-то не определяют его поведение. Типичные подтексты при этом: «Как же тебе не стыдно!», «Одумайся!», «Устыдись!», «Опомнись!». У укоряющего появляется естественная тенденция использовать низкие тона своего голоса.
В отличие от ободряющего упрекающему (укоряющему) нет надобности тянуться к партнеру. Наоборот, он ждёт, когда, наконец, под его влиянием в партнере заговорит совесть. Тело его приспосабливается к этому ожиданию. Пристройка упрекать не только не содержит в себе бодрости, а напротив, выражает подавленность поведением партнера. Отсюда — серьезность, мышечная расслабленность, характерное покачивание головой. Упрекающий как бы олицетворяет собой опечаленную совесть партнера. Поэтому его тело «опущено», то есть оно в «тяжёлом весе».
Тот кто укоряет, не тянется к партнёру. Он может даже слегка покачивать головой (вверх-вниз или вправо-влево), дожидаясь, когда у собеседника «заговорит совесть». На картине учитель вполне удачно портит настроение ученику. Поэтому тот ждёт не дождётся, когда ему можно будет больше не демонстрировать «тяжёлый вес» (доказательство проснувшейся совести) и скрыться от глаз учителя. Поэтому его пристройка читается весьма ясно – отделываться в «тяжёлом весе».
О.Пильц (Германия, 1846-1910) // «Учитель и ученик. Неисправимый» 1888 г.
Женщина, стоящая перед частоколом, упрекает наиболее выразительно. Идущая отвечает ей тем же, но с более ясным дополнительным оттенком предупреждать. Сидящая не собирается воздействовать, то есть принимать участие в разговоре. Она скорее всего так устала (тяжёлый вес), что сидит с одним желанием – поскорее набраться сил.
Упрекающий и ободряющий не противопоставляют свои интересы интересам партнера, а наоборот — исходят из интересов партнера, как бы берут на себя заботу о них. А вот прищуренный или косой взгляд свидетельствует о разности интересов. Поэтому, проникая в пристройку к упреку или ободрению, такой взгляд делает и упрек, и ободрение не «чистым», а с оттенком предупреждать и(или) намекать. Словесное действие, теряя свою «простоту», становится «сложным», «составным».
Левая рука девушки застыла в оборонительно-отказном жесте – НЕТ. Но главный подтекст её поведения складывается из «аккорда» воздействия упрекать (как же вам не стыдно!) с воздействием предупреждать (вот вы чем занимаетесь). Сводня тоже предупреждает (на что указывает взгляд искоса). Но это лишь добавка к настойчивому (потому и мобилизованному) действию объяснять (о чём красноречиво говорит цепкость взгляда (дескать, поняла или нет?) и «фигурные» руки (одна показывает «кто предлагает», другая – «что предлагает»)
И воздействие упрекать и воздействие ободрять люди часто используют при общении с животными. На карикатуре один из таких случаев. Старушка ободряет в «тяжёлом весе». Это один из специфических, но распространённых вариантов поведения. Тяжёлый вес обеспечивает поведению «сочувствие», а многочисленные касания и «сюсюкающая» речь (губы трубочкой) – результативность усилий, направленных на «улучшение настроения» своему собеседнику (собеседникам)
Профессиональный взгляд режиссёра сразу определит, что царь пристроен ободрять сына. Грозный очень сильно мобилизован (по его судорожной мобилизации угадывается сильный испуг), а по его безумным касаниям-обниманиям читается дикое стремление улучшить-поднять-вернуть прежнее настроение=самочувствие сыну.
И.Е.Репин // Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года // Фрагмент картины. 1885
Воздействия упрекать и ободрять осуществляются с помощью характерных интонаций. Но заучивание их было бы заучиванием штампов. Достоверные интонации упрека и ободрения бесконечно разнообразны, и каждый случай воздействия на самочувствие партнера разумеется уникален. То есть он неповторим, он единственный.
Поэтому владение словесными действиями — упрекатьи ободрять— есть не владение двумя интонациями, а умение, сознательно и непринужденно обращаясь к партнеру, апеллировать преимущественно к его чувствам.
2.4. Воздействия на ВООБРАЖЕНИЕ: удивлять и предупреждать
Воздействие на воображение партнера основывается на том, что мы грамматически законченную – или почти законченную – фразу произносим так, что она оказывается лишь частью, фрагментом некой цельной картины (которая не столько воспроизводится, сколько подразумевается).
И действие УДИВЛЯТЬ (поражать, хвастать, похваляться), и действие ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (намекать, подстерегать, подкарауливать, язвить) рассчитаны на то, чтобы партнёр по предложенному фрагменту восстановил в своём воображении подразумеваемый смысл «целого».
Воздействие на воображение рассчитано на догадливость, поэтому его неотъемлемой частью становится ожидание эффекта. Отсюда — паузы, внимательное наблюдение за реакцией партнера.
«Грозящий ангел» считается иконой лёгких намёков и изящных недоговоренностей. Это вечно юное божество прижимает к губам пальчик, предостерегая, что в любви слова лишние. (Другая точка зрения – этим жестом амур намекает на умалчивание о связи маркизы Помпадур с королём) В словесном воздействии предупреждать свобода слов весьма ограничена. И эта ограниченность становится сутью намёка. Который обязательно приводит к тому, что на своего партнёра по общению человек начинает смотреть искоса. То есть или направо, или налево, или исподлобья.
Эта скульптура была создана знаменитым скульптором (автором «Медного всадника») по личной просьбе самой маркизы де Помпадур небольшую скульптуру бога любви Амура для украшения её будуара. И Фальконе создаёт фигурку милого крылатого мальчика – «Грозящего амура»,– сразу получившего бешеную популярность. Первые повторения были авторскими. К XIX веку появились многочисленные копии неизвестных мастеров. Что только увеличило популярность скульптуры.
Амур Фальконе смотрит исподлобья. Если бы он смотрел в «тяжёлом весе», то получилась бы угроза. Но он смотрит в «лёгком весе» – в результате лукавство и шаловливость. Об ограничении «словесной свободы» напоминает пальчик. У Амура он поднесён к губам. Но во многих других случаях, он может выноситься и вперёд, и в сторону, и вверх (предупреждать о каре небесной). Когда указательный палец указывает, то это скорее всего часть воздействия приказывать. А когда он ограничивает (шутливо или с угрозой), то – становится частью воздействия предупреждать
Пример пристройки к воздействию предупреждать. Взгляд исподлобья, но уже в «тяжёлом весе», производит впечатление иное чем у Амура работы Фальконе. Психологическое наполнение получившейся пристройки, приближаясь к воздействию приказывать, оказывается более или менее выраженной угрозой.
[Без названия] //Ф.Фаро (Philippe Faraut, американо-канадский современный скульптор)
Психологические паузы возникают во фразе не только после запятых, но и после отдельных слов и даже слогов – при особо ярком воздействии(!). Во время этих пауз говорящий прикидывает: нужно ли рисовать картину дальше. Или уже не достаточно воспроизведенного штриха. Отсюда — тенденция к особенно рельефному выделению ударных слов (1) и к короткой фразе (2).
Во время словесного воздействия предупреждать указательный палец напоминает слушателям о существовании некой границы за которой находится то, о чём собеседникам следует всегда помнить, не забывать, постоянно учитывать. То есть палец начинает символизировать предостережение об ограничении, о границе даже в ситуации беседы во время «обычного» застолья…
Караваджо // Ужин в Эммаусе, 1606 // Пинакотека Брера
Служанка грозит ребёнку пальцем. Она словесно предупреждает, что, пока художник рисует, сидеть надо не шевелясь. Палец помогает ей ограничить поведение ребёнка
Роль намека осуществляют слова, подчёркнуто выделяемые голосом: силой, высотой или растянутостью звучания. Поэтому удивлятьи(или) намекатьособо удобно всего лишь одним словом. Или рядом слов, связь между которыми всего лишь подразумевается.
Произнесённый ряд слов воспроизводит смысл картины как бы пунктиром. Он дает лишь опорные точки. Всё остальное невольно достраивает воображение собеседника.
Удивляющийсообщает информацию, ожидая подтверждений её неожиданности, свидетельств о предполагаемом эффекте. И наслаждаясь получением этих подтверждений.
Поэтому пристройка к действию удивлять предполагает удобное расположение тела в пространстве. Само действие удивлять заключается в подготовке партнера к удивлению. Удивляющий чаще всего томит слушателя.
Если же он уверен в эффекте, то выпаливает всё сразу, предварительно заняв пристройку, удобную для восприятия ожидаемого эффекта.
Словесное воздействие удивлять собеседника часто путают с результатом этого воздействия, то есть с тем, когда собеседник удивляется (то есть пребывает в состоянии «оценки» факта).
В живописи часто изображают именно удивляющихся людей и редко – удивляющих. Последние рассчитывают на догадливость собеседника, что тот сам поймёт все нюансы заявленной темы. Само воздействие удивлять связано с «возвратным» движением (головы, бровей, рук). Но и в самой готовности человека удивить есть отличительные черты.
В картине Н.Чебакова и пионер-герой и его дед мобилизованы удивлять. И оба в пристройке «сверху». Возникает ситуация нешуточной борьбы, битвы, противостояния – кто же кого удивит? И тот, кто удивиться, – окажется побеждённым…
Репродукция картины художника Н.Чебакова // «Павлик Морозов» (1952 год)
На картине Решетникова противостояние (состязание) младшего и старшего, но уже в «лёгком весе». И один и другой удивляют. Суворовец, сияя как начищенный самовар (наилегчайший вес!), ждёт, когда дед по достоинству оценит его шутливую демонстрацию своих блестящих достижений в солдатской выправке.
Дед не спешит удивляться. Он перехватывает инициативу, с пол-оборота включаясь в игру. Он сам начинает удивлять. Кто же первый не выдержит этого импровизационного состязания?.. Как правило «проигрывает тот, кто первый расхохочется. Или – не дай бох – обидится (отделываться и предупреждать, «обороняясь»). Что тоже бывает, когда воздействующий не получает ожидаемой реакции.
Подчеркнём, что изучающим актёрское мастерство нужно увидеть, в чём состоит разница между тем, когда человек удивляет, и когда он сам удивляется. И в том, и в другом случае наблюдается характерное движение головы (назад), бровей (вверх).
Левая рука девушки застыла в оборонительно-отказном жесте – НЕТ.
Но главный подтекст её поведения складывается из «аккорда» воздействия упрекать (как же вам не стыдно) с воздействием предупреждать (вот вы чем занимаетесь).
Сводня тоже предупреждает (на что указывает взгляд искоса). Но это лишь добавка к настойчивому (потому и мобилизованному) действию объяснять (о чём красноречиво говорит цепкость взгляда (дескать, поняла или нет?) и «фигурные» руки (одна показывает «кто предлагает», другая – «что предлагает»)
Но действие удивлятьвсегда сопровождается «возвратным» движением. Брови, поднявшись на ударном слове вверх после секундной паузы возвращаются на место. Голова после более или менее заметного движения вперед, совершаемого во время произнесения ударного слова, также возвращается назад после секундной паузы.
При пристройке предупреждать обязательно появляются прищуренные глаза (или взгляд искоса), особые нотки в интонации, выражение настороженности. Намек (даже игривый, то есть в лёгком весе) направляет воображение собеседника на не совсем приятные или очень для него неприятные ассоциации. Поэтому намекающий всегда готов к протесту со стороны собеседника, к его сопротивлению. Действующему некогда наслаждаться произведенным эффектом, как это имеет место в поведении при действии удивлять,– он занят продолжением перестройки в сознании партнера. То есть тем, чтобы в его воображении возникли те представления, которые блокировали бы нежелательное поведение, мысли, выводы. Примером может служить ранее приведённая картина XIX века «Искушение».
На картине Караваджо «Юноша и гадалка» оба действующих лица «пристроены» предупреждать. У юноши этому действию сопутствует оттенок действия узнавать, у гадалки оттенок действия утверждать (но у юноши оттенок ярче). Гадалка готовится предупреждать достаточно активно и ярко. Отсюда в её «пристройке» больше настороженности и сдержанности.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169.]
Караваджо // Гадалка (вторая версия) ок. 1595 //Лувр, Париж, Франция
Воздействие предупреждать (от игривого намёка, до серьёзной угрозы) через воображение собеседника оживляет в его сознании информацию не совсем приятную (или даже совсем неприятную). Поэтому предупреждающий готов к протесту со стороны собеседника (ждёт признаков его сопротивления).
Вот и учительница занята продолжением своего воздействия на сознание партнера. Она добивается, чтобы «в воображении» ученика возникли именно те представления, которые смогли бы заблокировать нежелательные поступки, мысли и неверные выводы.
И.В.Иванович (Россия, 1922 — 1993) // У доски. 1970
На портрете королевы Марии-Луизы Гойя изобразил королеву готовой предупреждать.
Но её действие предупреждать совершенно своеобразно — оно сочетается с доброжелательной улыбкой. Возможно, что в ближайшие мгновения королева не будет говорить, так как она наблюдает, изучает что-то такое, что кажется ей любопытным и даже приятным. Но если она, не переменив данной «пристройки», заговорит, то её воздействие неизбежно будет включать в себя какое-то предупреждение.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169.]
УЗНАВАТЬ (спрашивать, интересоваться) и УТВЕРЖДАТЬ (констатировать, отвечать, подытожить, внушать, ставить точку) являются простыми словесными воздействиями на память партнера. Характерным признаком узнавания является ожидание ответа без всякого его предрешения (в отличие от вопроса с оттенком утверждения: «не так ли?!»).
Произнося ударное слово фразы, узнающийфизически (мышечно) совершенно готов к восприятию любого – и утвердительного и отрицательного – ответа. Неслучайно после произнесения последнего слова в своей о вопрошающей фразе, человек становится абсолютно неподвижным. «Закинув удочку» в память партнера, он замирает, как замирает рыбак, глядя на поплавок.
Один из вариантов типичного диалога Френлих (директор конторы) очень мобилизовано узнаёт. Она занята выуживанием информации (в пристройке «снизу»). Её собеседница – Ахеджакова (секретарша) – удивляет, утверждая. Правая кисть, пальцы которой выразительно собраны в щепотку, ритмично откидываются назад (в соответствии с пунктами, перечисляемыми в её ответе – один из типичных жестов при словесном воздействии «утверждать»), и каждый раз подчёркнуто-упруго «возвращается» в исходную точку (типичное движение при словесном воздействии удивлять).
Неослабевающее внимание льстит секретарши, и она с явным удовольствием продолжает свои воздействия. Когда действия одного гармонично сочетаются с одновременными действиям другого, – возникает «идеальный диалог», то есть ситуация гармоничного сочетания интересов общающихся.
«Служебный роман» — советский художественный фильм, лирическая комедия в двух сериях режиссёра Э.Рязанова. Фильм создан на киностудии «Мосфильм» в 1977 году
По этой репродукции удобно тренироваться в различении профессионально-режиссёрских тонкостей. П.М.Ершов не случайно создал классификацию «словесных воздействий». Человек может мобилизовано слушать как угодно и спиной, и закрыв глаза, «в пол уха». А вот воздействие узнавать как угодно не совершишь. Даже у демобилизованного общающегося глаза, шея, руки при воздействии узнавать работают не «абы как», а определённым образом.
Очевидно, что в купе один ведёт разговор. Он спрашивает (по режиссёрской терминологии – узнаёт). Про других обычный наблюдатель сказал бы, что они слушают. А вот режиссёр отметил бы точнее – большая часть из них занята тем, что тоже воздействуют на говорящего своей пристройкой (то есть готовностью) узнавать. У одних вес пристройки более лёгкий чем у соседей. Кто-то пристроен снизу, кто-то наравне, а женщина, к которой непосредственно обращается говорящий – слегка сверху. Среди пассажиров есть и те, кто делает (или не делает) вид, что слушает. Они могут «задуматься» о своём.
Сравнение их пристроек с разнообразием пристроек при воздействии узнавать оттачивает «профессиональную цепкость» взгляда. Говорящий явно занят вопрошанием, одним из самых прямолинейных вариантов воздействия узнавать. То есть он пристроен «вытаскивать из памяти» собеседника какую-то информацию. Этим прежде всего заняты его глаза. Он уже произнёс вопрос и настойчиво (мобилизовано) ждёт ответ. То есть «держит паузу». Помогая себе левой рукой.
Если бы его протянутая ладонь была полностью раскрыта (как это обычно и бывает), то в его реплике стало бы больше открыто-наивной вопросительности. Но его три пальца полусогнуты, в чем отражается его стремление соблюсти дистанцию между ним и собеседницей, легкое потяжеление которой отражает накапливаемый в её голове скепсис.
То есть, «вцепившись» взглядом в глаза собеседника (тело узнающего при этом непроизвольно подаётся вперед), не «отпускает» своего партнёра до получения от него ожидаемого ответа.
Если же человек, наоборот, на последнем ударном слове своего высказывания «бросает» партнёра, то это указывает на то, что он начал утверждать.
Вспомним, что мы утверждаем не только наличие, но и отсутствие чего-то. Например: «да, был» или «нет, не был». При любом утверждении (положительном или отрицательном) в память партнера вкладывается некая информация.
Когда человек утверждает, то он совершает характерные движение глаз и головы. Вниз — при положительном утверждении, то есть «да». И характерные горизонтальные движения — при отрицательном, то есть «нет».
Сапожник в пристройке сверху «учит жизни» своего зарёванного подмастерья. Хозяин пьян, а потому демобилизован. Но у него хватает сил на «утверждающую» руку, работой которой он усердно помогает своему заплетающемуся языку. Утверждать – закладывать в память собеседника информацию. Тыча в воздухе скрюченным пальцем, хозяин как бы ставит точки-скрепы в памяти своего подмастерья после каждой выложенной им порции-сентенции.
Чем больше точек, тем монотоннее речь – дескать, всё сказанное нужно хранить в памяти вечно. При этом и траектория движений его руки будет утверждающе-монотонной (вдалбливающей, внушающей). Этим она будет сильно отличаться от возвратно-упругой жестикуляции, обычно сопровождающей словесные воздействия удивлять (адресованного к воображению собеседника).
Хозяин мастерской «воспитывает» своих подмастерий, предварительно надрав одному из них уши. И этот занят воздействием утверждать. Перед ним стопка водки, но это не мешает ему быть мобилизованным. Зажатой в правом кулаке железной вилкой он ритмично отбивает – «вбивает» в память – ключевые слова своих требований.
В пристройке «воспитателя» органично соединились две разновидности воздействия на память – и утверждать (основное), и узнавать (дополнительный оттенок). Поэтому он не спешит в конце высказываний бросать связь с «воспитуемыми». Наоборот, он стремиться «выудить» из их глаз информацию: «поняли – не поняли», «будут – не будут», «дошло до них – или нет».
Эти движения – и в варианте «да» и в варианте «нет» – как бы отрезают нить, связывающую отвечающего со спрашивающим. Вложив в его сознание то, что было необходимо, утверждающий демонстративно ставит «итоговую» точку — теперь партнер его как бы уже не интересует.
Разумеется, это только видимость и только момент. В следующее же мгновение своего общения он может опять «сцепиться» с собеседником – если воздействие на память не достигло своей цели одним утверждением, его приходится повторять ещё раз. Или подкреплять другими способами воздействия.
Вытянутые в струнку позы двух учеников столь зажаты, что возникает сомнение в достоверности их изображения. А вот поза учительницы – вполне достоверна и узнаваема. Пристройка к ученикам «сверху» (но несколько завуалированно). Вес «с достоинством» (то есть не «лёгкий», но и не «тяжёлый»). Воздействие – утверждать. Правая рука «от локтя» чертит в воздухе указательным пальцем назидательные вертикали, отмечая пункты своим указательным пальцем, утрамбовывая их в ученическую память.
Движения пальца помогают оборвать нить общения – дескать, излагаемое обсуждению не подлежит. Обычно когда люди пользуются воздействуем утверждать, то они невольно рассчитывают, что их собеседники будут вести себя как изображённые Рукихяном ученики. Но это всего лишь «абстрактный идеал», к счастью редко наблюдаемый в реальной жизни.
То есть художник изобразил самую суть педагогики прошлого, в которой желаемое принималось за действительное. Подчеркнём, что воздействие утверждать может быть уместным в самых разнообразных ситуациях, за исключением – школьных. Но именно там они встречаются чаще всего. И многие псевдо-учителя и горе-родители искренно считают, что только этим воздействием и можно объяснять, учить, воспитывать детей в школе.
Дети – сосуды в которые вливаются знания. Или баулы, в которые укладываются. Они не «действующие лица», они «статисты». Учительница является субъектом школьного традиционного образования. А дети на её уроках оказываются всего лишь объектом образования.
Перед зрителями класс. Почти все в нём заняты воздействием узнавать. То есть многие из них активно ловят слова учителя (а это значит не просто «слушают», а глазами вычерпывают информацию из его головы).
Их активность выражается не только в цепкости глаз, но и в явной готовности переспросить, включиться в диалог, возразить или попросить повторить ещё раз. Многие учителя авторитарной закалки мечтают о таких учениках. Не понимая, что для похожего поведения учеников на уроке нужно менять свой авторитарный стиль. Делать учеников субъектом образования, а себя – учителя – всего лишь образовательной объектом. И для этого почаще отказываться от воздействия утверждать во время урока.
Сидящий спиной к зрителям учитель воздействует не на память своих учеников. Он ничего не закладывает в их память (не утверждает) и ничего не извлекает из неё (не узнаёт). Извлекают – дети (информацию из его памяти). А он всего лишь в пристройке «наравне» удивляет (подчеркнуто откинулся назад – чтоб не давить на детское воображение, не мешать их фантазированию), одновременно объясняя-рассуждая («фигурная» жестикуляция рукой, ладонью, пальцами).
Остаётся добавить, Толстой был предтечей концепции «свободной школы» Дьюи и иллюстратор постарался донести эту информацию до зрителей, поместив портрет чуть ли не улыбающегося Толстого на бревенчатую стену сельской школы.
Г.Спирин // Иллюстрация к рассказу Л.Н.Толстого «Филипок»
Если утверждающий хотя бы на мгновение не «бросит» партнера, это значит, что он не только утверждает, но и, например, узнает или предупреждает (намекает) и так далее. Поэтому «чистая» интонация утверждения всегда кончается точкой и ни в коем случае не запятой или многоточием. Следовательно, чтобы уметь утверждать, нужно уметь в произносимой фразе «ставить точку».
Действия узнаватьи утверждатьтребуют очень четкого и ясного выделения ударного слова с последующей слитностью, монолитностью оставшейся части фразы. Все остальные слова высказывания призваны лишь помочь собеседнику отыскать в копилке своей памяти необходимые для говорящего факты (в варианте узнавать, спрашивать) или уложить в неё выдаваемые ему сведения (в варианте утверждать-отвечать, признавать-отвергать).
В ударном же слове сконцентрированы вопросительность или утвердительность фразы в целом. То есть в нём концентрируется то, что извлекается из памяти собеседника или вкладывается в неё.
Народный артист РСФСР М. П. Болдуман в роли Майорова «пристроен» предупреждать с оттенком действия узнавать.
Словам Марины (народная артистка РСФСР М. А. Титова), он, видимо, не вполне верит. Он боится её насмешек. Он пристроен предостерегать её от неуместных шуток. М. А. Титова узнает с оттенками действий предупреждать и удивлять. Она проверяет впечатление, произведенное её словами, которые, видимо, должны были воздействовать на воображение партнёра (но воздействие это было осторожным и скромным).
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169-170.]
Сцена из спектакля А.Крона «Глубокая разведка», МХАТ
Если действия узнаватьили утверждать– и в одном и в другом случае – осуществляются одним словом (или краткой фразой), то это значит, что из памяти партнёра извлекается (или в неё вкладывается) либо нечто очень простое, либо отсылка на то, о чём партнер уже достаточно хорошо знает. А длинные фразы означают, что извлекается из памяти или вкладывается в неё нечто сложное или такое, что непонятно без пояснений и уточнений. Текст самого высказывания при этом звучит, как деловая, «сухая» справка о предмете, обозначаемом ударным словом. То есть очень ясно, логически выстроено.
2.6.Воздействия на МЫШЛЕНИЕ: объяснятьиотделываться
Психологический смысл воздействия ОБЪЯСНЯТЬ (втолковывать, разъяснять) и ОТДЕЛЫВАТЬСЯ (отмахиваться, огрызаться) в том, чтобы произносимые слова активизировали у собеседника не память, воображение или внимание, а именно работу его мышления. То есть воздействующий добивается от своего партнера по общению, чтобы тот нечто понял, усвоил, запомнил. Но в отличие от действия утверждать партнер должен усвоить и запомнить не столько факт сам по себе, сколько некоторую связь, которая существует между фактом этим и каким-то другими.
Физическую сторону словесного воздействия объяснять можно увидеть в отрывке, где народный артист В. О. Топорков объясняет в роли Чичикова в спектакле МХАТ «Мертвые души».
В.Топорков объясняет во время репетиции. Словесному воздействию на мышление занятых в сцене актёров помогают характерные фигурные движения рук, ладоней пальцев. Сидящий рядом с ним режиссер народный артист В. А. Орлов (первый справа от зрителей) удивляет.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.169.]
На репетиции пьесы «Лес» (МХАТ, 1947) , которую ведёт В.О. Топорков
Результат действия объяснятьотличен от результата, возникающего при воздействии отделываться. Если «объясняющий» добивается от партнёра, чтобы тот что-то понял и стал бы его единомышленником, то «отделывающийся» хотя и рассчитывает на понимание, но на весьма поверхностное – лишь бы тот «отстал», перестал бы «допекать» своими проблемами. Поэтому типичный подтекст его реплик можно передать словами: «Неужели непонятно», «Давно пора бы понять», и т. п.
Воздействие отделыватьсячасто входит в состав сложного, комбинированного поведения. Иллюстрации тому можно найти в сюжетах, например, картин «Неисправимый», «Разборчивая невеста», «Что есть истина?» (что отражено в сопровождающих эти картины комментариях).
Объяснятьлюди начинают тогда, когда их посещает «неосознаваемая заинтересованность» в совершенно определенном, именно таком, а не ином течении мыслей у своего партнера по общению. Поэтому объясняющий невольно внимательно ждёт проявлений понимания или непонимания (обычно воздействие объяснять, пока оно не закончено, часто чередуется с воздействием узнавать).
На картине В. Г. Перова «Охотники на привале» старый охотник рассказывает, по-видимому, «охотничью историю», при этом он совершает сложное словесное действие, в состав которого входят простые словесные воздействия: удивлять, объяснять, предупреждать. Корпус и руки его действуют так, как того требует действие объяснять(замысловато-«фигурные» пальцы). Голова же несколько откинута назад, как того требует действие удивлять.
Немного смещённый (скощенный) взгляд говорит о том, что он, кроме того, готов и предупреждать. Художник запечатлел в картине не «пристройку» к началу рассказа, а момент в середине повествования — то мгновение, когда рассказчик от действия объяснятьтолько что перешел к действию удивлятьи уже готовится следующей фразой предупреждать.
Известно, что течение мыслей партнера отражается в мельчайших движениях его лицевой мускулатуры, движениях головы, глаз. Глаза — «зеркало души», и по ним видно, куда направлено внимание, а где внимание партнера — там и его мысли. Поэтому объясняющий не может долго быть спокойным, когда глаза опущены. Если отношения позволяют, то он задает партнеру вопрос: «Ты куда смотришь?».
А вот если собеседник (собеседники) воспринимает «вытаращив глаза», то есть очень заинтересованно (в пристройке узнавать), тогда говорящий может устремлять свой взгляд – в соответствии с тематическим содержанием объясняемого – либо «в безоблачную даль», либо «в глубины собственного сознания», отражая активную работу своего мышления. Но подобная наивная открытость быстро испаряется у говорящего, как только его собеседник поменяет свою пристройку узнавать, но какую-то другую – например, на предупреждать (намекатьна несогласие или грозить опровержением), или отделываться, или «погружение в собственные проблемы».
На прилагаемой фотографии народный артист СССР В. Я. Станицын в спектакле МХАТ «Плоды просвещения» (в центре) совершает сложное словесное действие: он одновременно удивляет, предупреждаети объясняет.
[по кн.: Ершов П.М. «Технология актёрского искусства», М., 1959.,с.186]
«Плоды просвещения» Л.Толстого // Сцена из спектакля МХАТ
Пристройки к действию объяснятьявляются, образно говоря, пристройками к работающей мысли партнера. Это — готовность поправить партнера, если тот ошибается. Поэтому в этих пристройках всегда присутствует своего рода зависимость объясняющего — но не от «воли» партнера, а от его мышления, то того, как и что он думает.
Стремление направить мышление партнера по нужному руслу определяет рельефность интонационно-логической «лепки фразы» объясняющего, предметную видимость рисуемой словами картины. Поиск наиболее точных слов при неослабевающем внимании к партнеру (психологические паузы) и наконец — стремление дополнить речь жестикуляцией (как правило, весьма фигурной конфигурации), помогающей донести смысл слов, «фигурность» которой со стороны иногда может казаться, напротив, совершенно бессмысленной. Вообще если в разговоре человек начинает «размахивать руками», то это верный признак, что он выполняет либо само действие объяснять, либо одно из его оттенков в сложном, составном воздействии на партнера.
На фреске спрашивающие (узнаватьв большой мобилизации) очень заинтересованы в получении ответа. Но ответ Симона не однозначный, не сводится к краткому «да» или «нет» (то есть не к воздействию на память спрашивающих – не утверждать).
Сложность ответа требует от Симона воздействий на мышление собеседников. Поэтому он пристроен объяснять. На этом указывают его руки. Левая – с «фигурной» траекторией движения пальцев. Правая с явным оттенком узнавать, что связано с типичной особенностью поведения людей – воздействие объяснять, пока оно не закончено, часто может чередоваться с воздействием узнавать.
Действие же отделываться заключается в том, что человек (оторванный от какого-то дела, но желающий это дело продолжить) ищет момент, чтобы объяснитьпартнеру, что его претензии неуместны. В этой ситуации не отделывающийся заинтересован в собеседнике, а партнёр в нём. Поэтому первый отвлекается от своего дела ровно настолько, насколько это необходимо. Чтобы «быстренько» ответить, объяснить и вновь вернуться к своему делу.
Мало того, при действии отделыватьсямы в любой момент готовы «бросить» партнера, тогда как при действии объяснятьвсё внимание сосредоточено на партнере в течение всего воздействия, даже после того, как было произнесено последнее слово.
В театральных студиях при знакомстве с психолого-бытовой подкладкой словесного воздействия отделыватьсянекоторые студийцы делают поспешный вывод о том, что оно относится к числу плохих, вредных, скандальных. Благовоспитанность, действительно, настоятельно рекомендует при общении как со знакомыми, так и с незнакомыми людьми избегать всех разновидностей действия «отделываться» (отмахиваться, отказываться, огрызаться и т.д.). Но в этом правиле можно и нужно найти находить исключения. Как например, в ситуации, изображённой Юлиусом Шнорр фон Карольсфельдом в гравюре «Бегство Давида».
Когда царь Давид и весь дом его бежали из Иерусалима, в дороге им встретился человек, который шёл за ними, злословил, и бросал камнями и пылью в Давида и людей его.
Один из слуг Давида хотел «снять с него голову», чтоб тот замолк. На что Давид сказал, что пусть злословит – «ибо Господь, повелев ему злословить, может быть воздаст благостью за терпение». И шёл Давид и люди его своим путём, не обращая внимание на посрамление своё словами, придорожными камнями и пылью. Художник изобразил царя Давида явно совершающего словесное воздействие отделываться.
Ю.Шнорр фон Карольсфельд // Бегство Давида. Из иллюстраций к «Ветхому и Новому Завету» // (Лейпциг, 1852-1860)
Часто, когда человеку не удается отделаться от партнера, он невольно начинает по отношению к партнёру по общению использовать действие «объяснять». И иногда теми же словами, какими он только что отделывался.
И наоборот, если человек долго и безуспешно объяснял, то само действие «объяснять» может легко трансформироваться в действие «отделываться». В спорах зачастую действия объяснять и отделыватьсячередуются. Поэтому в общении применяются не столько простые словесные действия, сколько сложные, составные. Но по мере нарастания накала спора простые словесные действия используются во всё более чистом виде.
2.7.Воздействия на ВОЛЮ: приказывать и просить
Действия ПРОСИТЬ и ПРИКАЗЫВАТЬ направлены на волю партнера по общению. Эти способы воздействия связаны с категоричностью: не думай, не сомневайся, не рассуждай — делай!
Воздействие на волю как бы игнорирует в психике собеседника все свойства, способности, кроме одного — руководить действием, «пускать его в ход» (в варианте «просить» — с добавлением «пожалуйста»: Пожалуйста, не думай, не сомневайся. Пожалуйста, делай).
Чаще всего к этим способам воздействия люди прибегают, когда им нужен немедленный результат. Если некогда рассуждать, думать и колебаться. Либо терпение воздействующего истощилось, а все другие способы воздействий безрезультатны, но отказаться от своей цели воздействующий не может.
П.М. Ершов специфику обращения к воздействиям на волю объяснял на таком примере. Человек, проспавший в поезде станцию, просит(или приказывает— это зависит от склада характера или воспитания) пропустить его к выходу. В это время он не печётся о чувствах, мыслях и свойствах характера того, кто оказался на его пути.
Подчеркнём, что обычно люди так поступают, пока не сталкиваются с непреодолимым сопротивлением. Когда же они начинают понимать причину сопротивления (например, что партнер чего-то не понимает, или что он чего-то не чувствует, не представляет себе или не помнит), то и способ воздействия меняется на соответствующий.
Например, если партнёр не понимает, то человек активизирует мышление, начав, к примеру, – объяснять. Если не чувствует, – давить на эмоции своими упрёками. Если не помнит, – загружать память, вколачивая в неё свои утверждения. То есть, когда у говорящего появляется представление о препятствиях в психике партнера, то он может безрезультатность своего пути напролом, поменять на необходимый обходной маневр, чтобы так-таки достичь свою первоначальную цель.
В действии приказывать ярко проявляется пристройка «сверху». Приказывающему свойственно ощущать себя как можно выше, оставаясь в то же время совершенно свободным: позвоночник и шея выпрямляются, а руки, плечи и особенно мускулатура лица — щеки, губы, подбородок, брови — освобождаются и, так сказать, «обвисают».
Психологический механизм словесного воздействия приказыватьв подавлении «воли» собеседника. Смысл слов усиливается жестами, позой, выражением лица, – в которых главным является демонстрация собственной решимости, настойчивости, воли.
Поэтому в жестах и позе как можно больше подчёркнутой прямизны. Не вытянутый или указывающий палец, а «вонзающий» и «диктующий». Не протянутая рука (какой она бывает при узнавать, объяснять, отделываться, просить, удивлять), а «вытянутая в струнку», подчеркнуто напряжённая. Чем уровень накала требовательности выше, тем прямизны больше.
Не только палец, но и вся рука. Не только шея, но и весь позвоночник. Не только выпрямленные локти, но и выпрямленные колени – известно, что одним из самых последних мощных способов подавления «воли» партнёра (его сопротивления, своеволия, непослушания) является добавление к жесткости взгляда и жестов монолита ног, непоколебимо упирающихся в землю. Ангел, изгоняющий Адама и Еву, мобилизован, но не в наивысшей степени. Если выпрямленные в локтях руки приказывают, то ноги в «приказе» не участвуют (но если бы Адам вздумал осушаться, то и этот ресурс воздействия был бы реализован). Чем выше мобилизация, тем чище, проще, результативнее «словесное воздействие». На гравюре до этого ещё далеко. И дело не только в неколебимости ног.
Сдвинуто-приподнятые брови ангела свидетельствуют о том, что к воздействию приказывать(давить на волю) у него добавлен оттенок сочувствия (задевать чувства – ободрять, утешать). Если бы у него во взгляде был, например, прищур, то есть оттенок другого словесного воздействия – предупреждать– то его поведение могло бы «считываться» как акт мести, сведения счётов или оплаты тайных обид (в последнем случае вполне возможно, что с участием и оттенка словесного действия удивлять).
Ю.Шнорр фон Карольсфельд // Изгнание из рая // Из иллюстраций к «Ветхому и Новому Завету» (Лейпциг, 1852-1860)
Особо подчеркнём, что нахмуренный лоб, сдвинутые, напряженные брови приказывающего свидетельствуют о том, что к приказу добавлены оттенки и другого словесного действия. Например, предупреждать. В результате чего воздействие стало сложным, составным.
Действие приказывать обычно бывает связано с жестом — иногда рукой и почти всегда — головой (подбородком и глазами). Жест рукой предшествует приказу словами; жест головой, указывающий (как и жест рукой), что именно требует приказывающий, осуществляется на ударном слове, точнее — на ударном слоге ударного слова.
Приказывают преимущественно глазами — губы только произносят соответствующие слова приказа. И обязательно приказ завершается настойчивым ожиданием выполнения.
Таким же ожиданием завершается и просьба. При всей необходимой мягкости её изложения она, по существу, столь же категорична, как и приказ. Просят также преимущественно глаза, а речевой аппарат только произносит слова просьбы.
Фигура грешницы находится в пристройке просить(доминирование согнутых линий – в суставах пальцев, запястий, локтей, колен, бёдер).
Просящая непроизвольно стремится всячески поспособствовать выполнению своей просьбы. Христос со словами: «Прощаются тебе грехи»,– соглашается на выполнение просьбы. Он «накладывает» в пристройке сверху «прощение» с помощью словесного воздействия объяснять, утверждая. Рядом с ним сидит хозяин в глубокой задумчивости (оценка факта).
Он не может уложить в свою голову смысл происходящего. Как и тот из гостей, кто сидит у него за спиной в самом из всех них тяжёлом весе. Видимо слова о том, что тот, кому списали долг в 500 динариев, будет больше любить человека, простившего ему всю задолженность, чем тот, у кого списанный долг оказался всего в 50 динариев, – крепко зацепил его за живое.
Между хозяином и Иисусом сидит гость в пристройке предупреждать– взгляд искоса, предостерегающий палец. Если зритель сочтёт, что он пристроен воздействовать на грешницу (сверху), то подтекстом его действий будет предостережение—наказ: «Смотри, больше не греши». Если же зритель истолкует его позу как предостережение задумавшимся и(или) сомневающимся мужам, то подтекст его жеста будет: «Не вздумайте вмешиваться, мешать, оспаривать…). Если пристройка взгляда окажется не столько сверху, сколько наравне. Могут быть и другие варианты интерпретирования.
Всё зависит жизненного опыта, знания ситуации и знакомства с персонажами. Поэтому вполне возможен и такой вариант: «Внимание! глядите и запоминайте! как всё было и на всю жизнь!..».
Ю.Шнорр фон Карольсфельд // Иисус и грешница // Из иллюстраций к «Ветхому и Новому Завету» (Лейпциг, 1852-1860)
При просьбе ярко видна пристройка «снизу». В просьбе всё подчинено одной цели — получить согласие, хотя прав на это рассчитывать просящий не ощущает.
Поэтому просящий непроизвольно стремится всячески поспособствовать выполнению своей просьбы. Он даже тянется к партнеру (готов тут же получить желаемое). Он ловит его взгляд. Он ждёт «любого» проявления его воли, то есть готов немедленно выполнить встречное желание партнера.
Но и в то же самое время он старается быть осторожным. Стремится избежать назойливости, если это хоть как-то возможно.
Подчеркнём, чем активнее просьба, тем яснее сочетается в ней предельная настойчивость с предельной мягкостью и осторожностью.
При общении близких родственников или друзей, если одному из них нужно, чтобы другой сделал что-то сейчас же, а тот всё медлит, то «просящий» легко превращается в «приказывающего» и обратно. В этом, как подчёркивал П.М.Ершов, между прочим, легко обнаруживается родственность приказа просьбе и просьбы приказу.
На гравюре яркий пример, когда воздействие на волю приказыватьсоединяется с одновременным воздействием на воображение предупреждать.
В результате возникает специфический аккорд, который в окружающей повседневности обычно называется «угрозой», «запугиванием», «агрессивностью».
Ю. Шнорр фон Карольсфельд // Бегство Давида (фрагмент) // Из иллюстраций к «Ветхому Завету» (Лейпциг, 1852-1860)
В сложном (составном) словесном действии то или иное простое (опорное) действие может участвовать в разной степени. Так, приказс ярко выраженным предупреждениеместь угроза.
Но приказ может содержать в себе и легкий, едва уловимый оттенок предупреждения.
Подобным же образом предупреждениеможет иметь оттенок приказа.
Прикази предупреждениемогут, следовательно, постепенно переходить друг в друга и постепенно превращаться в угрозу. А угроза может содержать в себе оттенки укора, объяснения и т. д. Укор в соединении с воздействием объяснять дает сложное (составное) словесное действие увещевать.
2.8. О театральной грамотности и умении считывать психологические подтексты «словесных воздействий» в речах как своих, так и окружающих собеседников
Повторим, что практически каждый человек во время своего общения с людьми желает каких-то изменений (или согласований) в их сознании или поведении. Бессознательно или осознанно выбирая то или иное направление своих усилий и подбираемых аргументов, он совершает простые или сложные словесные действия.
Интерес человека к совершаемым окружающими и им самим словесным действиям (воз-действиям) позволяет ему придавать особое значение не столько тому, ЧТО говорилось, сколько тому, КАК говорилось. Он чувствует здесь какие-то важные секреты. Ведь мы каждый день общаемся с людьми, в речи которых постоянно присутствуют какие-то приятные или, наоборот, неприятные для большинства их собеседников оттенки. Манера разговаривать у одних людей – обаятельна, у других – почему-то скучна и монотонна. Так что самые, казалось бы, хорошие слова, рекомендованные уважаемыми психологами и психотерапевтами в своих брошюрках и рекомендациях, в устах некоторых людей совсем не производят должного эффекта.
Часто, разбирая какую-то сложную производственную ситуацию, один сотрудник советует другому сказать подчинённым то-то и то-то. При этом советующий обычно ссылается на собственный удачный опыт. Но бывает, что даже старательное выполнение полученных рекомендаций не облегчает другому человеку путь к желаемой цели, поскольку сами по себе слова, без конкретизации способов воздействия при их произнесении – это всё равно, что ключ неизвестно от какого замка. Не только что сказано, но и как, зачем, кому и когда – только весь набор может определить появление планируемого феномена.
Типология «простых словесных действий», разработанная П.М.Ершовым в рамках его «Театральной теории действий» позволяет не только режиссёрам и актёрам, но – как справедливо отмечал академик, психофизиолог П.В.Симонов в своем предисловии к книге Ершова «Режиссура как практическая психология» (М.,1972) – философам и психологам, социологам и педагогам, юристам и руководителям овладевать, шлифовать и оттачивать свою грамотность в чтении, понимании и выстраивании процессов общения друг с другом в современной мире.
![Материалы по организации и проведению актёрских тренингов [часть 3 (из трёх)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/03/Sotsio-igrovy-e-uprazhnenij-po-aktyorskomu-treningu-146x146.png)
![Она пристроена УПРЕКАТЬ [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov17.png)
![Трое слева пристроены УПРЕКАТЬ (третий слева – с оттенком действия ПРОСИТЬ) [Справа А. Шпаер, в центре Н.Шевелёв. Слева А.Ершова и В.Сидоров]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov18-1.png)
![Он пристроен ПРЕДУПРЕЖДАТЬ, она – УДИВЛЯТЬ с оттенком действия ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (последнее обнаруживается в некоторой настороженности всей фигуры) [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov11.png)
![Она пристроена ПРЕДУПРЕЖДАТЬ. Но в данный момент она ждёт, слушает. Чтобы перейти к воздействию, ей придётся «достроиться» [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov12.png)
![Она пристроена УДИВЛЯТЬ, он – ПРЕДУПРЕЖДАТЬ [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov13.png)
![Двое в центре пристроены УДИВЛЯТЬ; она с оттенком действия ПРЕДУПРЕЖДАТЬ (это обнаруживается, в частности, в косом взгляде на партнёра) [Слева спиной Ю.Баскин, затем В.Сидоров, за ним стоит А.Шпаер. Справа Н.Шевелёв]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov14.png)
![Двое справа пристроены УЗНАВАТЬ [Слева направо: А.Шпаер, Н.Шевелёв и В.Сидоров]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov10.png)
![Двое в центре ОБЪЯСНЯЮТ [Слева направо: В.Сидоров, Н.Шевелёв, А.Ершова, Ю.Баскин (сидит), за ним А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov7.png)
![Она пристроена ОБЪЯСНЯТЬ. В данный момент она проверяет: «понял?» [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov8.png)
![Роли переменились. Он только что ОБЪЯСНЯЛ и сейчас проверяет «дошло ли до сознания?» [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov9.png)
![Трое слева ПРОСЯТ. Наименее активно тот, что выше других. Ему ещё придётся «достроиться», чтобы перейти к воздействию (в данную минуту он ждёт). Двое других ПРОСЯТ, он с оттенком действия ОБОДРЯТЬ [Слева В.Сидоров, А.Шпаер, Н.Шевелёв обращаются к Ю.Баскину (сидит)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov6.png)
![Она пристроена ПРОСИТЬ [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov5.png)
![Она пристроена ПРИКАЗЫВАТЬ [Слева В.Сидоров, справа А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov4.png)
![Те, что слева, – оба ПРОСЯТ, ОБЪЯСНЯЯ. Те, что справа, – обе ПРИКАЗЫВАЮТ. Одна – с оттенком действия ОБЪЯСНЯТЬ (об этом говорит жест рукой) [Слева Н.Шевелёв и В.Сидоров. Справа А.Шпаер и А.Ершова (указывает рукой)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov3.png)
![Первый справа пристроен УПРЕКАТЬ, вторая ОБОДРЯЕТ, третий (за ней) пристроен ПРЕДУПРЕЖДАТЬ. Первая слева ОБЪЯСНЯЕТ [Слева А.Ершова, В.Сидоров (сидит на земле), за ним Ю.Баскин. Справа Н.Шевелёв (стоит) и А.Шпаер]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov1.png)
![Первый справа пристроен ОБОДРЯТЬ, вторая УПРЕКАЕТ. Первая слева ПРОСИТ, УДИВЛЯЯ [Слева А.Ершова, Ю.Баскин, В.Сидоров (сидит на земле), за ним А.Шпаер и стоит крайний справа Н.Шевелёв]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/04/Uchebny-e-E-tyudy-Ershov2.png)
![Бессловесные элементы действий [часть 1 (из трёх)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/03/Besslovesnoe-vozdejstvie-2-146x146.png)
![Характерные проявления словесных воздействий [часть 2 (из трёх)]](https://effortlesson.com/wp-content/uploads/2018/03/Slovesnoe-vozdejstvie-146x146.png)
